Камисибай: забытый родственник манги
Автор: Yuki Maguro
 кадр из манги «Гэкига Хо:рю:», Тацуми Ёсихиро, компания Сэйринкогэйся, 2008.

 

Об этой необычной форме «рассказа в картинках», популярной в Японии в 30-50 годы ХХ века, мало известно за рубежом. В англоязычных исследованиях, если не считать монографии Эрика Неша[1], ей посвящается, как правило, лишь пару скупых абзацев. Хотя знакомство с камисибаем открывает новые интересные факты и помогает лучше понять причины расцвета манги после Второй мировой войны.

Конечно, параллельно с камисибаем существовала и обычная манга, но в то время она представляла собой небольшие истории или стрипы для воскресных приложений в газетах, сохраняя тесную связь с американским комиксом. Но если говорить о манге в том виде, в каком мы знаем её сейчас, то она зародилась примерно в 50-е годы ХХ века. Её становление связано с творчеством художника Тэдзука Осаму, который завершил формирование повествовательной манги (стори-манга), расширил применение кинематографических приёмов и символьных клише на бумаге.

Изначально термин «манга» отношения к комиксам не имел и переводился как «разнообразные картинки» или «произвольные наброски». В Японии им обозначали различные виды массового изобразительного искусства: сначала это была деревянная гравюра комического жанра, затем – политическая карикатура, и только в начале ХХ века мангой стали называть комиксы японских художников. Даже анимационные фильмы, вплоть до 1970-х гг., носили название манга-эйга (манга-фильм).

Камисибай же (ками – «бумага», сибай – «театр», букв. «бумажный театр») представлял собой зрелище, состоящее из показа ряда иллюстраций к какому-либо рассказу и сопровождающееся устным пояснением. Происхождение таких представлений доподлинно неизвестно, но очевидно, что на них повлияла традиция этоки («разъясняющий рисунок»), подразумевающая под собой толкование смысла картины.

Этоки попали в Японию вместе с буддизмом из Китая и предназначались для религиозных целей. Они представляли собой вертикальные свитки с изображением, которые подвешивались на столбы и объяснялись с помощью палочки-указки. Таким способом монахи рассказывали широкой публике об истории своего монастыря или картинах ада, чтобы привлечь новых верующих и потенциальных донаторов. Своего расцвета эта традиция достигла в ХVIII веке, когда художники нередко покидали храмы и становились бродячими рассказчиками. Получив распространение ещё в Х веке, этоки используются в Японии и по сей день.

Этоки – анимэ «Война тануки в периоды Хэйсэй и Помпоко», Исао Такахата, студия  Гибли, 1994.   

 

Вероятно, такое свойство этоки, как демонстрация картинки, сопровождаемая устным комментарием, и послужило предвестником для развития камисибая. Только в ХХ веке для этого использовался специальный ящик, который закрепляли на багажнике велосипеда и таким образом гастролировали из города в город или из деревни в деревню.

По своей форме камисибай в чём-то напоминает устройство волшебного фонаря или проектора. Такие аппараты были выполнены из деревянного или жестяного корпуса прямоугольной формы и имели посередине вытянутый объектив. Сверху корпуса мог располагаться кожух для циркуляции воздуха. В проекторе непрозрачная картинка ставилась на подставку, на неё направляли лампу, и свет от предмета попадал в объектив. В случае с волшебным фонарём, стеклянные пластины с рисунками вставлялись непосредственно в щель перед объектом. После этого изображение выводилось на экранную поверхность. Таким образом, проекция в обоих устройствах осуществлялась за счёт источника света, находящегося внутри корпуса (лампада, позднее – электрическая лампа), и линз объектива, позволяющих увеличивать изображение в разы. Интересен тот факт, что в России с помощью проектора для непрозрачных предметов, созданного полковником Малиновским, демонстрировался такой предшественник русского комикса, как лубок.

В отличие от этих аппаратов, камисибай был совершенно примитивным устройством. У него не было ни оптических линз, ни источника света и он не проецировал изображение на экран. Камисибай сам являлся «экраном» или рамкой, куда просто вставлялись картинки и демонстрировались в том размере, в каком они изначально были нарисованы.

Устройство волшебного фонаря, гравюра, ХIХ в.Камисибай – манга «Гэкига Хо:рю:», Тацуми Ёсихиро, компания Сэйринкогэйся, 2008.

 

Обращение к столь незамысловатой конструкции объясняется тем, что появление камисибая приходится на годы мирового экономического кризиса и безработицы. Чтобы хоть как-то покормить себя, японским художникам пришлось рисовать истории для камисибая. Причём существовало две схемы. По одной из них историю сначала создавали сценарист и художник, затем они продавали оригинал специальному дилеру (касимото), который в свою очередь сдавал напрокат рисунки уличному рассказчику (гайто камисибайя) за небольшой гонорар. По другой – весь процесс находился в руках одного художника, выступавшего и автором, и руководителем, и исполнителем проекта.

Камисибай схож по своим кинематографическим свойствам с вышеупомянутыми проекционными аппаратами. Такая связь с кино характерна и для искусства комикса, что отчётливо прослеживается в заимствовании терминов (кадр, ракурс, план и др.) и приёме раскадровки. В бумажном театре важно не просто рассказать интересную историю, но изобразить её в виде серии связных картинок. Именно такая особенность камисибая позволила художникам, начинавшим свой творческий путь в качестве уличных рассказчиков (Сигэру Мидзуки, Сампэю Сирато, Госэки Кодзима и др.), органично перейти в мир манги, а некоторым из них даже стать пионерами нового жанра «гэкига» (гэки – «драма», га – «картинка», букв. «драматические картинки»).

Приезжая на новое место, рассказчик останавливал свой велосипед и возвещал о начале представления с помощью прямоугольных деревянных колотушек – хёсиги. На багажнике велосипеда размещался деревянный короб с выдвижными ящичками, где хранились крекеры и леденцы. Детишки, у которых  были деньги, чтобы купить понравившиеся сладости, занимали первые ряды перед камисибаем. Цены на конфеты были низкие, и вряд ли рассказчик мог на этом много заработать.

На краю короба устанавливалась деревянная миниатюрная сцена «бутай». Это была даже не столько сцена, сколько допотопный экран. В бутай заранее помещалась вся серия рисунков (около 10–12 картинок). Затем картинки одна за другой вытягивались сбоку. Рисунки выполнялись акварельными красками, затем наклеивались на картон и покрывались лаком, чтобы их не намочил дождь. Рассказчик собственноручно менял картонки с рисунками и комментировал всё действие. На оборотной стороне листа делались пометки, чтобы рассказчик в случае чего мог подсмотреть текст. При этом он должен был обладать недюжинными актёрскими способностями, чтобы легко менять голос и говорить за разных персонажей, в том числе  и женских.

Примечательно, что уже тогда представления камисибая делились на «сёнэн» (для мальчиков) и «сёдзё» (для девочек). Обычно такие представления состояли из трёх блоков: комедийной истории, мелодрамы и приключенческого экшена. Среди множества жанров камисибая можно выделить вестерн, тямбару («самурайский боевик»), дзидай гэки («исторические драмы»), научную фантастику и фольклор.

Бумажный театр был знаком не только детям, но и взрослым. В условиях милитаристской политики Японии 1930-х гг., когда информация из мест боевых действий была особенно важна, посредством камисибая показывались ежевечерние новости. Также с его помощью осуществлялась военная пропаганда, а также шло продвижение идей коммунистической партии Японии.

На первый взгляд, может показаться, что манга и камисибай совершенно не похожи друг на друга. Камисибай – это уличное представление, смысл которого доносится опосредованно, т.е. благодаря деятельности и озвучке рассказчика. Манга – это книжка с картинками, читая которую мы самостоятельно прокручиваем кадры и проговариваем про себя диалоги. Но, пожалуй, общим для них является принцип смыкания и последовательности, выраженный на бумаге.

Камисибай – анимэ «Война тануки в периоды Хэйсэй и Помпоко», Исао Такахата, студия Гибли, 1994.(А)   Камисибай – анимэ «Война тануки в периоды Хэйсэй и Помпоко», Исао Такахата, студия Гибли, 1994. (Б)
Камисибай – анимэ «Война тануки в периоды Хэйсэй и Помпоко», Исао Такахата, студия Гибли, 1994.(В)   Камисибай – анимэ «Война тануки в периоды Хэйсэй и Помпоко», Исао Такахата, студия Гибли, 1994.    (Г)

 

На этом сходство камисибая с искусством комиксов не ограничивается. Популярность бумажного театра сохранялась не только за счёт его необычной интерактивной формы, но также – ярких и запоминающихся персонажей.

Огон Батто, художник Такэо Нагамацу, 1931.

Так, задолго до появления Бэтмена (1939) и Фантома (1936), использовавших символику черепа и летучей мыши, в 1931 году в Японии был придуман свой супергерой. Звали его Огон Бáтто (яп. ôgon – «золото», batto – «летучая мышь»), что переводится как «Золотая летучая мышь» или «Золотой нетопырь».

У одного из первых супергероев в мире вместо лица был череп, глаза немного косили, а улыбка выглядела ещё более обворожительной из-за недостающих зубов. Такой нездоровый вид, впрочем, никак не сказывался на сверхспособностях Огона Батто и его умении летать. В то же время, его костюм, состоящий из панталон и рубахи с манжетами, отличается от одежды большинства современных супергероев.

Вероятнее всего, европейский наряд японского супергероя возник в результате того, что создатель персонажа неоднократно посещал музей западного искусства в парке Уэно. Исследователи также проводят параллель с образом главного героя из романа «Призрак оперы» Гастона Леру. В этой связи следует отметить, что в Бразилии Огона Батто называют Фантомас, а в Италии – Фантамен, что созвучно английскому слову «фантом» (англ. phantom) – призрак.

Забавна ситуация с происхождением имени первого японского супергероя. По предположительной версии оно было навеяно маркой сигарет «Голден Бэт» (англ. Golden Bat – «Золотая летучая мышь»), которые выпускаются в Японии с 1906 года. На оформленной в стиле ар-нуво зелёной пачке изображались две летучие мыши. Возможно, это и подтолкнуло сценариста Итиро Судзуки и художника Такэо Нагамацу создать героя с таким же именем только на японский лад.

Сигареты «Голден Бэт» – анимэ-сериал «Классические истории», 3-я серия, студия Мэдхаус, 2009.

 

По их задумке Огон Батто был древним богом справедливости, защитником слабых и угнетённых. Многие годы саркофаг с его телом покоился в Атлантиде. После долгих лет забвения он пробудился, чтобы оградить Землю от инопланетного захватчика, существа по имени Надзо в чёрном балахоне с ушками. Если Огон Батто страдал косоглазием, то его противник Надзо – гетерохромией (различия в пигментации радужной оболочки), из-за чего один глаз у него был красного, другой – голубого цвета.

Огон Батто с лицом и кудрявыми волосами, художник Кодзи Ката, около 1945.

Особую прелесть уличным представлениям придавало то, что камисибай никогда не был тиражируемым видом искусства. Все иллюстрации выполнялись вручную, поэтому существовал, как правило, один экземпляр оригинальных картинок. С одной стороны, это приводило к многочисленным фальсификациям, когда художники подделывали стиль Такэо Нагамацу в надежде, что юные зрители с тем же восторгом воспримут их супергероя. Но дети легко чувствовали фальшь и не признавали псевдо-Огона Батто. С другой, – художники могли договориться между собой рисовать историю с одним и тем же персонажем. Как, например, это было в случае с Кодзи Ката, ещё одним автором, прославившим образ Золотой летучей мыши. Поначалу, из-за его прений с цензурой, он был вынужден рисовать Огона Батто с лицом и кудрявой причёской. Но даже эта история для камисибая была настолько популярна, что дети на улице при виде женщин с завивкой называли их «сестра Огона Батто».

Огон Батто, защищающий Эмили от Надзо, художник Кодзи Ката.   

Спустя некоторое время Кодзи Ката получил-таки разрешение рисовать Золотую летучую мышь в стиле Нагамацу, и на сегодняшний день этот персонаж наиболее часто встречается именно в его исполнении. Так, одна из историй объёмом в 10 картинок повествует о том, как Надзо удерживает в плену девочку Эмили, пытаясь выведать у неё местонахождение Огона Батто. Супергерой телепатически слышит её жалостливые мольбы и летит на помощь. Дорогу ему преграждает гигантский робот. На следующем кадре мы видим, как Огон Батто буквально разрывает робота в клочья. В завершающей сцене он по-отечески обнимает Эмили, защищая её от монструозного Надзо.

«Таинственный похититель Огон Батто», Осаму Тэдзука, 1947.

По всей видимости, Золотая летучая мышь была хорошо знакома и великому Осаму Тэдзуке. После успешного дебюта его манги «Новый остров сокровищ», он в конце 1947 года использовал полюбившегося героя в своей работе «Таинственный похититель Огон Батто». Тэдзука известен тем, что частенько заимствовал образы и трансформировал их в своих произведениях. На обложке его манги легко заметить обновлённый образ лихого Огона Батто с пистолетом в руке, а также персонажей Хигэоядзи и Кэнити. Впоследствии два тома этой манги были переизданы в 1980 г.

Популярные истории для камисибая выходили и в бумажном переплёте. Эту идею приписывают уличному рассказчику Ямакава Содзи, который якобы первым предложил это одному из редакторов детского журнала. В результате появились так называемые эмоногатари (э – «картина», моногатари – «рассказ») – истории с большой долей иллюстраций, в которых отрывки текста вставлялись рядом с изображениями. Только в более поздних версиях эмоногатари можно обнаружить «облачка» с речью персонажей. Удивительно как эта переходная ступень от детской иллюстрации к комиксу существовала в одно время с мангой. Наиболее известным из всех эмоногатари можно назвать «Приключения Данкити» Кэйдзо Симады. В нём рассказывается о мальчике и его друге мышонке, оказавшихся на диком острове из-за крушения лодки и пытающихся научить туземцев защищаться от врагов.

Эмоногатари  «Приключения Данкити», Кэйдзо Симада, 1930-е гг.

 

В форме эмоногатари издательством «Мэймэйся» было выпущено четыре истории про Огона Батто: 1) История о Надзо; 2) Подземная страна; 3) Небесный замок; 4) Ракета-комета. Здесь облик японского Батто-мена меняется незначительно. Его голову украшают светлые волосы и шляпа, а череп заменяет костяная маска. Такой утончённый и аристократический образ Огона Батто в одежде европейского дворянина абсолютно не похож на привычных нам мускулистых супергероев и, кажется, не имеет с ними ничего общего.

В 1980-х гг. английский писатель и сценарист Алан Мур решает выпустить новый комикс в содружестве с художником Дэвидом Ллойдом. Их не устраивает засилие американской продукции, он хотят создать супергероя, отличающегося от общепринятых стандартов: «Например, ему [Дэйву] пришло в голову, что наш персонаж может тайно работать в полиции, подтачивая её изнутри. Он нарисовал эскиз костюма, отталкиваясь от своих представлений о полицейской форме девяностых. <…> Хотя выглядело это здорово, нас обоих смущал слишком стандартный облик супергероя, а ведь мы хотели создать нечто абсолютно новое и внести в комикс свежую струю».[2]

Желание создать супергероя в контексте родной культуры, наталкивает их на мысль о персонаже по имени Ви, который носит одежду и маску Гая Фокса – участника порохового заговора 1605 г. против английского короля. Использование одинаковых деталей одежды (дворянский костюм, маска и шляпа), применение холодного оружия, а также защита юных героинь (Иви Хаммонд / Эмили) позволяют провести параллель между главным героем из комикса «V значит вендетта» и Огоном Батто. Несмотря на то, что эти персонажи явно относятся к разным типажам (Ви – мститель, Батто – защитник), их внешний вид деконструируют привычный облик супергероя и показывают новый путь развития сюжета.

Огон Батто, обложка журнала «Библиотека приключенческой литературы», Мэймэйся, 1947.Ви, графическая новелла «V – значит вендетта»,  Алан Мур и Дэвид Ллойд, Амфора, 2007.   

 

Рассказы про Огона Батто, появившись сначала в камисибае, публиковались в форме эмоногатари и были впервые экранизированы в кино в 1950 г. Даже после того как уличные представления утратили свою популярность, образ Огона Батто не исчез бесследно. Несмотря на то, что его облик снова претерпел изменения и стал больше походить на типичных мускулистых супергероев, новую известность ему принесли два фильма (1966 и 1972 гг.), анимэ на 52 эпизода и манга. И хотя сейчас в Японии существует немало новых персонажей, таких как Ультрамен, Камэнрайдер или Спайдермен авторства Рёити Икэгами, им сложно сравниться по значимости и популярности с первым японским супергероем.

К сожалению, век камисибая был недолог. Его закат связан с появлением в Японии телевидения в 1953 году, собственно того средства, на которое он сам был так похож. Чтобы люди, как и раньше, могли придти и послушать новости, первые телевизоры устанавливали в общественных местах. Отчего их поначалу даже называли дэнки камисибай – «электрический бумажный театр». Но когда японские семьи смогли иметь телевизор у себя дома, потребность смотреть уличные представления вовсе отпала. Дети всё меньше гуляли на улицах и всё больше сидели у голубых экранов. В ХХI веке представления бумажного театра практически исчезли с улиц Японии. Сейчас камисибай в основном выполняет образовательные функции, его демонстрируют в школах или библиотеках, от чего он получил название кёику-камисибай (кёику – «образование»). Известно также, что практику камисибая перенимают другие страны, используя его в развлекательных целях.

Несмотря на то, что о бумажном театре принято говорить вскользь, на самом деле он является важной вехой в истории развития японской манги. Ему присущи такие характеристики, как чередование рисунков с крупным и дальним планом, домысливание связей между кадрами и господство изображения над текстом. Поэтому камисибай более близок манге по сравнению с такими её предшественниками, как картины-свитки эмакимоно или книжки-картинки эпохи Эдо (кибёси). Кинематографичность камисибая и его повсеместное распространение в Японии воспитали поколение зрителей, подготовленное к восприятию последовательных изображений, а также способствовали появлению художников, совмещавших в себе навыки сценариста, режиссёра и раскадровщика. И хотя сейчас  нередко можно встретить разделение вышеперечисленных обязанностей, но без них в наши дни не обходится ни один процесс создания манги. Стоит не забывать, что суть и истоки манги, да и искусства комикса в целом, кроются не только в образцах литературы или изобразительного искусства, но прежде всего кинематографа. О чём явно свидетельствует камисибай, демонстрируя, что переход от простой смены  статичных картинок к движущейся картинке на экране не более чем дело техники.

Автор: Юки Магуро

Первая публикация: Магуро Ю. Камисибай: забытый родственник манги // Киноведческие записки.  –  № 102/103. – 2013. С. 89-94.

 

Примечания: 


 

[1] Nash E.P. Manga kamishibai: the art of Japanese paper theatre.  – N.Y.: Abrams comicarts, 2009. – 304 р.: ill.

[2] Мур А., Ллойд Д. V – значит Вендетта: [графический роман]. – СПб.: Амфора, 2007. Стр. 271-272.

Комментарии (0)
Нет комментариев

Добавить комментарий

Закрыть