Бои за чистоту японской манги не утихают до сих пор. Для одних манга — это всего лишь разновидность комикса, для других — сугубо национальное явление японской культуры. Но что по этому поводу думают сами японцы и как они относятся к американским и европейским комиксам? Об этом и многом другом вы узнаете из перевода статьи «Трюизмы о манге: обособленность японского манга-дискурса» писателя и исследователя Одагири Хироси. Он предлагает по-новому взглянуть на избитые истины о манге, для чего обращается к её дискурсу, т.е. тому, как мы говорим о манге.

1. Манга в Соединённых Штатах

Обычно в Европе и Соединённых Штатах мангу и темы, связанные с мангой, обсуждают как поджанр «комиксов» или как часть комикс-индустрии. Приведу один пример, в разделе «Arts Beat» газеты Нью-Йорк Таймс (сокращенно НЙТ) от 12 марта 2010 года, где обсуждается ставший хитом фильм «Пипец», основанный на комиксе Марка Миллара и Джона Ромиты-младшего^[1], а также комикс-версия телесериала «Баффи – истребительница вампиров» (Эспенсон, Дженти и Уидон, 2007)^[2], упоминается манга Кубо Тайто «Блич»^[3], занимающая в списке бестселлеров первое место. Следовательно, стоит более пристально взглянуть на способ классификации в этом списке бестселлеров (Нью-Йорк Таймс, 2010).

Категория графических романов в списке бестселлеров НЙТ, к которым принадлежат комиксы, поделена на три подкатегории в зависимости от формата издания. «Пипец» занимает первое место в категории книг в жёстком переплёте, в то время как «Баффи – истребительница вампиров» занимает первое место в категории книг в мягкой обложке. Достаточно легко понять, что единственная разница между этими двумя комиксами заключается в формате книг. Однако последняя категория, где первое место занимает «Блич», предназначена для манги. Судя по структуре этого списка, легко прийти к выводу, что в силу большой популярности манги они посвятили ей отдельную категорию. Хотя сам список не обязательно в точности отражает настоящее положение дел.

Это правда, что в определённой степени манга является укоренившимся жанром на американском рынке, но эта «манга» не есть тоже самое, что и японская манга. Мы можем это увидеть на примере работы, занимающей в списке бестселлеров пятое место — манге американского происхождения «Тёмные Охотники» (Dark Hunters, Кампос и Кеньон, 2009)^[4]. Критерии, по которым работы отбираются в этот список, не являются общедоступными, но вполне вероятно, что в категорию «манга» попадает то, что мы называем в Японии «переизданием книги» («синсёхан танкобон» – формат немного меньше, чем томик обычной манги). В Соединённых Штатах комиксы в мягкой обложке главным образом совпадают с размером комиксов в жёстком переплёте, т.е. форматом А4. Так называемые «сборники» и «танкобоны» – это сравнительно новая форма, зародившаяся и ставшая популярной благодаря переводам японской манги. Я предполагаю, что изобразительное искусство также было принято во внимание, но, по-видимому, не имело значения, японского происхождения это произведение или нет. Более вероятно, что американская «манга» и японские синсёхан попали в одну категорию из-за таких факторов как цена и формат.

В противоположность этому, сейчас в Соединённых Штатах наблюдается тенденция, когда японскую мангу в книгах большого размера и в жёстком переплёте или мягкой обложке продвигают не как «мангу», а как «графические новеллы». Один из примеров – работы Осаму Тэдзуки, опубликованные издательством «Vertical»^[5]. Начиная с «Будды», они выпускали мангу большого размера в жёстком переплете и продвигали её в каталогах как «графические новеллы». Такая же стратегия применялась к манге Ёсихиро Тацуми «Неспешное течение жизни» (A Drifting Life); английская версия книги была опубликована в 2009 году канадским издательством «Drawn and Quarterly».

Это означает, что в Америке слово «манга» семантически изменилось; оно больше не подразумевает только японскую мангу, и даже японские комиксы не всегда называются мангой. Когда слово «манга» вошло в широкое употребление в Европе и Соединённых Штатах, это также привело к появлению определённого художественного стиля (который я не буду здесь обсуждать) и типу рассказа, но что касается стиля, то в Соединённых Штатах работы, которые напоминают мангу, но не были произведены в Японии, больше не являются редкостью.

Такое направление было впервые разработано независимым издательством комиксов «Antarctic Press», которым руководит Бен Данн, рисующий комиксы в стиле манга с 1980-х годов, и Адамом Уорреном, который нарисовал свой собственный комикс и создал персонажей по сюжету научно-фантастического ранобэ Такатихо Харука «Грязная парочка». А также художники, испытавшие влияние авторов манги, такие как Адам Хьюз, начинавший в объединении «Гайдзин Студиос» (Gaijin Studios), группа авторов, на которых оказали влияние японские мангаки, и коллектив авторов из Восточной Азии «УДОН» (UDON), создавшие в 1990-е годы комиксы по видеоигре «Уличный боец» от разработчика «Capcom» и по игрушкам «Трансформеры» компании «Такара», были очень успешны в Соединённых Штатах.

После бума «Покемонов» в 2000 году возникло «поколение манги», находившееся под смешанным влиянием американского фильма «Звёздные войны» и японского анимэ «Жемчуг дракона». Дебютировав в новых издательствах, таких как «Токио поп», которое быстро  достигло успеха благодаря переводам на английский язык манги «Сэйлор Мун», это поколение не всегда могло реализовать себя, лишь отдельные авторы были готовы создавать произведения, связанные с текущей модой на смешение различных средств. Например, Шеррилин Кеньон с мангой по своему роману «Тёмные Охотники», которая значится в ранее упоминавшемся списке бестселлеров НЙТ, а также Брайан Ли О’Мэлли с комиксом «Скотт Пилигрим» (2004), по которому в последствии был снят художественный фильм. Работы наподобие этих свидетельствуют, что поколение манги прочно утвердило себя на рынке североамериканских комиксов.

Для авторов и читателей этого поколения «манга» не обязательно означает японские комиксы^[6]. Если стилистическая гибридизация будет и дальше осуществляться также поверхностно, то унифицированный смысл слова «манга» будет постепенно ослабевать, и ассоциирующийся с этим художественный стиль и расположение кадров на странице станет всего лишь одной из многих технических и стилистических возможностей.

2. Манга как другая культура

Как упоминалось выше, восприятие и распространение японской манги, по крайней мере в Соединённых Штатах и Канаде,  сейчас включает в себя понятие «комикс», т.е. в известном смысле «все комиксы в Северной Америке». Такая же ситуация характерна для Франции и других европейских стран. Сквозь восприятие «манги» как другой культуры становятся видны её сходства и различия с местными комиксами, о которых идёт речь, и в результате возникают дебаты.

Но не только ныне действующие художники комиксов испытали влияние манги, как те, о которых упоминалось ранее. С 1980-х годов манга обсуждалась в ставших новаторскими книгах Фредерика Шодта «Манга! Манга!: Мир японских комиксов» (1986) и «Япония страна грёз: Записки о современной манге» (1996); и во вступительных статьях, эссе и рецензиях, что публиковались Фредом Паттеном в небольшом журнале «Америка» и впоследствии вошли в его монографию «Смотрим анимэ, читаем мангу: Эссе и рецензии за 25 лет» (2004). Около 1980-х годов, когда Шодт и Паттен делали свои первые работы в научной области, учёный Джон Лент, основавший «Международный журнал искусства комиксов», и Морис Хорн, редактор «Всеобщей энциклопедии комиксов» (1998, первая публ. 1978), начали выдвигать на передний план мангу как предмет исследования.

После всеобщего бума комиксов в 1990-е годы^[7] появилось больше возможностей для обсуждения манги, и не в последнюю очередь благодаря манга-буму 2000-х и возросшему интересу к комиксам в целом показательно увеличилось число публикаций о манге. Но этих обсуждений о сходствах и различиях «манги» и «комиксов» было недостаточно.

3. Положение зарубежных комиксов в Японии

В Японии дела обстоят совершенно иначе. Сегодня под «мангой» практически всегда подразумевается японская манга, в то время как зарубежные комиксы не входят в эту категорию. К тому же, текущий дискурс о манге в Японии – начиная с рецензий и заканчивая вступительными критическими и исследовательскими статьями в журналах и газетах – основан на том, что «манга» характеризуется как особая форма выразительности, то, что Уилл Айснер и Скотт Макклауд называют «последовательным искусством» (1985, 1993) или, если быть более точным, – повествовательным комиксом, который издаётся cериями в еженедельных или ежемесячных журналах манги.

Прежде чем попытаться объяснить, почему зарубежные комиксы не считаются в Японии мангой, следует обратить внимание, что даже по мировым показателям японский внутренний рынок манги необычайно велик. Количество создаваемых внутри страны работ настолько большое, что затмевает тираж зарубежных комиксов. Относительный недостаток распространения напрямую связан с низовым положением «зарубежных комиксов» в целом. Ситуация ухудшается еще и тем, что японские читатели порой упрощённо истолковывают тот факт, что раз зарубежные комиксы плохо продаются в Японии, то они, должно быть, более низкого качества.

Это странно, поскольку существует огромное количество примеров, когда зарубежные комиксы отлично продаются в Японии; однако они не рассматриваются как «манга». Распространение в Японии «Пинатс» Чарльза Шульца и «Тинтина» Эрже наглядно демонстрирует пример того, как странно работает японский рынок манги. «Пинатс» Шульца сохраняет свою популярность благодаря продаже сопутствующих товаров, плюшевых животных и другого мерчендайза, и хотя персонаж Снупи, пёс породы бигль, чрезвычайно популярен, название самого комикса в Японии практически неизвестно. Несмотря на это, комикс несколько раз переводился на японский язык и по сей день доступен в книжках большого или маленького формата в мягкой обложке^[8]. Однако эти публикации редко маркируются как «манга» и их нельзя найти в книжном магазине в отделе с мангой; вместо этого их помещают на одну полку с самоучителями и иностранной литературой.

В случае с «Тинтином» Эрже разница даже более очевидна. Хотя издательство «Фукуинкан сётэн» и напечатало «Приключения Тинтина», название целой серии, оно распространяло этот комикс как «книжку с картинками» и только изредка упоминало как «мангу».

Существует бесчисленное множество похожих примеров, когда в Японии 1990-х годов вместе с бумом на фигурки персонажей было продано несколько десятков тысяч копий комиксов, таких как, например, «Спаун» (1992) Тодда Макфарлейна и «Люди Икс» при участии художника Джима Ли^[9]. Не так давно комиксы «Персеполис» (2000) Маржан Сатрапи и «Из ада» (1999) Алана Мура и Эдди Кемпбелла, заслуживающие внимания как работы, долгое время пользующиеся спросом на рынке, регулярно игнорировались японскими критиками и исследователями в дискурсе о манге.

В Японии для некоторых издателей^[10] стало обычным делом публиковать рейтинги «лучшая манга года» в формате так называемых «Мукс» (Mooks) [прим. перев.: гибрид журнала и книги], но в них практически никогда не учитываются переводы иностранных комиксов, а категории «зарубежные комиксы» попросту не существует.

Проблема заключается не в наличии книг или доступном уровне перевода, а в позиции, которая доминирует в японском дискурсе о манге, что «всё, что не является японской мангой, не имеет к нам никакого отношения», и, по моему личному мнению, зарубежным исследователям и журналистам нужно об этом знать.

В Америке было издано определённое количество франкоязычных комиксов (БД, банд десине) и существует несколько исследований на эту тему (Бити 2007, МакКинни 2008). Когда франкоязычные исследователи говорят, что БД и американские комиксы отличаются, они готовы подтвердить своё заявление, исходя из личного опыта чтения, сравнивая существующие сходства и различия двух видов комикса.

Однако для большинства японцев эти работы одинаковы, независимо от того, cозданы они в Соединённых Штатах или во Франции, т.е. для них это всё «зарубежная манга». Большинство японцев, невзирая на наличие или отсутствие у них опыта чтения комиксов, ошибочно полагают, что зарубежные комиксы отличаются от японской манги и, таким образом, не имеют к ней никакого отношения. Даже критики и исследователи не подозревают, что это предположение ложно. Для японцев «манга» — это что-то само собой разумеющееся, что у них даже не возникает вопроса, что же это означает на самом деле, и до тех пор, пока критики и исследователи будут придерживаться этой ограниченной точки зрения, невозможно будет проводить какие-либо международные дискуссии.

4. Обсуждая зарубежные комиксы

То, что я сказал выше, относится к текущему состоянию дискурса о манге в Японии. Однако в прошлом, как ни странно, зарубежные комиксы читали и обсуждали. В книге «Гэндай манга-но сисё:» [прим.перев.: размышления о современной манге], опубликованной в 1970 году, арт-критик Исико Дзюндзо использует слова «ка:ту:н» и «рэндзоку кома манга» (букв. «манга из серии кадров»), как эквивалент американским терминам «карикатура» (cartoon) и «комикс-стрип».

В этой же книге Исико цитирует монографию «Комикс» (1947) Колтона Во, которая была первой работой по исследованию комиксов. В начале книги Исико касается истории американского комикса, показывая одновременно своё знакомство с зарубежными комиксами и их изучением. В работах по манге, написанных в 1970-е годы критиками поколения Во, такими как Цуруми Сюнсукэ (1973), Одзаки Хидэки (1972), Сато Тадао (1973) и Кусамори Синъити (1967), зарубежные комиксы используются как образец для исследования японской манги.

В предисловии к книге «Манга гэйдзюцурон гэндай нихондзин-но сэнсу то хумоа-но ко:дзай» [прим. перев.: «Теория искусства манги: Достоинства и недостатки современного японского чувства юмора»] (1967), изданной раньше «Гэндай манга-но сисё:», Исико выражает недовольство по поводу того, что былые критики, такие как Ито Иппэй (1955) и Суяма Кэйити (1954), опирались в своих публикациях на зарубежные работы. Это демонстрирует, что в прошлом японский дискурс о манге на самом деле был связан с иностранными комиксами и японской мангой.

Возникает вопрос, почему обсуждение зарубежных комиксов, которое существовало во времена Исико и Цуруми, исчезло.

5. Два определения «манги»

В своей книге «Манга хихё:-но гэндзай атарасики кагаку сюги э но цуна-ватари» [прим. перев.: «Современное положение манга критики: мостик к новому сциентизму»], опубликованной в антологии «Манга хихё: сэнгэн» [прим. перев.: «Манифест критики манги»] (Ёнэдзава, 1987), исследователь Такэути Осаму разбивает послевоенное изучение японской манги на три периода: (1) 1955—1964 гг., (2) 1965—1974 гг. и (3) 1975—1984 гг.. Согласно Такэути, исследование манги первого периода указывает на «учебный подход», где манга критикуется детскими писателями и педагогами как исключительно коммерческий продукт по сравнению с идеалистической детской литературой. Такэути не разделяет их взглядов, в которых манга позиционируется как пошлость.

В своей книге Такэути соглашается с критиками своего поколения, т.е. теми, кто упоминался ранее – Исико и Цуруми, возглавляющими второй период. Он представляет их как «интеллектуалов», критиков и исследователей, которые уже получили признание в своей области и вышли на передний план в эпоху быстрых перемен, когда популярность манги одновременно возросла с появлением анимэ-сериала «Могучий Атом» и прокатных библиотек (касихон гэкига)^[11], нацеленных на молодой рабочий класс, объединивший читателей манги старшего поколения.

За год до выхода книги Такэути Курэ Томофуса в своей работе «Гэндай манга-но дзэнтайдзо:» [прим. перев.: «Всеобъемлющий взгляд на современную мангу»] (1986) назвал эти попытки критиков «изучением массовой культуры через изучение манги». Но Такэути более критичен: с его точки зрения, эти исследователи использовали в своей области определенный жаргон, как например, слово «масскульт», и пытались превратить мангу в метод кейсов, чтобы проверить потенциал существующей науки, но судя по публикациям их предшественников, «обычный способ чтения так и остался незамеченным».

Другими словами, Такэути полагает, что до 1970-х годов критика манги состояла из анализа внешних факторов, где мнение читателей затрагивалось очень слабо.

В отличие от этого исследования внешних факторов, критики, выросшие на манге, в число которых помимо самого Такэути вошли Ёнэдзава Ёсихиро (1980), Мураками Томохико (1979) и Хасимото Осаму (1979), пришли к формулировке «критики поколения манги», что стало сутью третьего периода дискурса о манге в Японии.

Схема Такэути была официально принята в японской критике и исследованиях по манге, о чём свидетельствуют недавние работы по истории дискурса, такие как «Мангагаку э но тё:сэн синка суру хихё: тидзу» [прим. перев.: «Вызов исследованиям по манге: развивая карту критики»] (2004) Нацумэ Фусаносукэ и «Сэнго нихон манга ронсо:си» [прим. перев.: «История дискуссий о манге в послевоенной Японии»] (2007) Кояма Масахиро. Но возвращаясь к текстам Исико и Цуруми, возникают сомнения касательно некоторых аспектов схемы Такэути.

Это правда, что Исико – арт-критик; Цуруми – исследователь массовой культуры; Одзаки – учёный по массовой литературе; а Сато – кинокритик, и все они прославились на своём поприще именно тогда, когда начали писать критические заметки о манге. Однако, вопреки замечаниям Такэути, когда читаешь работы этих авторов, нельзя не заметить, что их предпочтения схожи со вкусами простых читателей. В увлечении Исико жанром гэкига (букв. – «драматические картинки») и в утверждении Цуруми «Я люблю мангу “Садзаэ-сан”» чётко угадываются их интересы, чего нельзя сказать о современниках, к примеру таких, как Ёнэдзава и Мураками. В работах Исико и Цуруми нет чёткого разделения на мнение читателя и теоретика, из-за чего труднее разобрать, где здесь «опыт чтения простого читателя».

Вероятно, оценка Такэути не основывалась в действительности на анализе собственных сочинений этих авторов, а возникла в знак протеста против «старого представления о манге». Такой протест был характерен для критиков, которые, как и Такэути, принадлежали к послевоенному поколению бейби-бумеров и выросли на манге Тэдзуки и его последователей.

Совершенно верно, что такое противостояние новых и старых представлений о манге привело к окончательному разрыву между исследователями манги поколения Исико и Такэути.

6. Не/сходства касательно понятия манги/комикса

Надо полагать, всё то, что мы называем мангой по-японски, комиксами по-английски и банд десине по-французски, по сути, является одним и тем же средством и формой выразительности, однако каждый термин отсылает к чему-то совершенно другому. Слово «манга» обозначает определённый стиль и определённый способ рисования, как было выражено во фразе «манга-картинка». Напротив, английское «комикс» происходит от слова «комедия» и указывает на содержание. «Банд десине» – это перевод английского термина «комическая полоса», который во французском звучит как «нарисованная лента», другими словами, это комикс из нескольких кадров (последовательное искусство), т.е. форма выразительности.

Из этих трёх главных терминов, вероятно, наиболее сложным представляется английское «комикс». Трудно понять, почему люди называют последовательное искусство термином, который происходит от слова «комедия». По сути, газетные комиксы, такие как «Бак Роджерс» и «Тарзан», должны были бы называться по-английски не «комические полосы», а, скорее, «приключенческие полосы». Слово «полоса» (стрип), использующееся для обозначения юмористической газеты с комиксами, обычно отсылает к материи или ткани, но здесь оно, вероятно, было выбрано для описания кадров.

В Америке это слово и различные его значения годами служат темой для дискуссий, но и японское слово «манга» тоже не из лёгких.

Слово «манга» отсылает к стилю рисования, однако употребление прилагательных «мангаподобный» или «мангашный» содержит в японском языке оттенок «забавности» или «комичности», также как и английское слово «комикс». Не будет неожиданностью, если мы вспомним, что отправной точкой современной манги принято считать так называемые понти-э [Картинки в стиле Панч], создававшиеся по образцу однокадровых комиксов из журнала «Джапан Панч», который был основан в Японии англичанином в 1862 году. Слово «манга», дословно означающее «весёлые картинки», не было изначально связано с формой выразительности или последовательным искусством. Началом современной японской манги были, так сказать, отдельные картинки и карикатуры, нацеленные на сатиру и юмор. Т.е. в начале «мангой» считалась однокадровая манга.

7. Ликвидация манги для взрослых

Ликвидация манги для взрослых очевидна, когда рассматривается, например, работа Кусамори Синъити «Манга-ко: бокутати дзисин-но нака-но манукэ-но кэнкю:» [прим. перев.: «Размышляя о манге: изучение нашей собственной глупости»] (1967). Манга, представляющаяся Кусамори идеальной, это определённо не повествовательная манга Тэдзуки, а, скорее, спонтанная манга, переданная картинками и идеями и смоделированная по образцу карикатур, что публиковались в американских журналах «Нью-Йоркер» и «Плейбой». В действительности, во времена Кусамори и Исико, существовало неписанное правило, по которому карикатуры считались однокадровой мангой для взрослых, тогда как повествовательная манга, включая жанр гэкига, предназначалась для детей^[12].

В современной Японии больше не имеет значения разница между взрослой и детской мангой, но благодаря общественному здравому смыслу это различие сохранялось вплоть до 1970-х годов, когда серьёзная повествовательная манга стала нормой в журналах для мальчиков и молодых мужчин. И в этом не было ничего странного, с учётом того, что европейские и американские комиксы служили в это время образцом. Излюбленные карикатуристы Кусамори Стейнберг и Джеймс Тёрбер, которые печатали свои работы в первоклассных литературных журналах, таких как «Нью-Йоркер», добились высокого признания в Соединённых Штатах, в то время как книги комиксов рассматривались в качестве обычного материала для детского чтения. Пока японские критики следовали этим зарубежным стандартам, не прибегая даже к соответствующим исследованиям, становится понятно их схематичное представление о том, что «карикатура предназначена для взрослых, а повествовательные манга – для детей».

Конечно, с современной точки зрения различия между карикатурой и повествовательными комиксами заключаются не в содержании, а в форме выразительности, но, очевидно, в то время было сложно принять само существование серьёзной повествовательной манги. На самом деле то, что Исико и его современники пытались сказать по этому поводу, весьма запутано и сложно понять.

Невольная стратегия, которую избрали критики 1980-х годов – те, кто, согласно Такэути, принадлежал к третьему периоду дискурса о манге – нарушают эту схему, но у них отсутствует чёткое разделение на форму выразительности и содержание. Во время существования комиксов для взрослых они исключили карикатуру из определения манги и пытались реконструировать «мангу» только как продолжение детских комиксов. В этом отношении символична пятитомная антология «Манга хихё: тайкэй» [прим. перев.: «Собрание критики манги»] (1989) под редакцией Мураками Томохико и Такэути Осаму, которая подытоживает дискурс прошлых лет. Большинство статей в антологии посвящено повествовательной манге до и после Тэдзуки, а также предшественникам довоенной детской манги, где достаточно ясно продемонстрировано новое представление редакторов и современного поколения о манге.

Таким образом, для Исико и Кусамори «манга» означала что-то совершенно другое, т.к. они считали, что она произошла от карикатуры, а у критиков 1980-х годов утвердилось предположение, что только повествовательная манга, появившаяся во времена Тэдзуки, стала истиной «мангой». Действительно, самым большим изменением в дискурсе о манге в 1980-е годы стала ликвидация понятия «карикатуры» как манги для взрослых. Но употребление одного и того же слова «манга» привело к недостаточному осознанию этих разногласий.

В упоминавшемся выше обсуждении Такэути первый период дискурса резюмируется как (в основном критически) обращение к манге педагогов и авторов детской литературы; создаётся впечатление, что предисловий о зарубежных комиксах карикатуриста Суяма Кэйити, которого непременно помнили Исико и Кусамори, а также редактора журнала карикатуры «ВАН» (VAN) Ито Иппэя как будто никогда и не существовало. Это уже было искажением истории дискурса о манге и совершенно верно, что это искажение могло подкрепить существующее утверждение касательно неуместности зарубежных комиксов, хотя в настоящее время ещё очень рано говорить о такой оценке. Единственное, что мы можем с уверенностью сказать, что наши текущие взгляды и понимание манги не должны восприниматься как самоочевидные вещи. Мы до сих пор недостаточно понимаем не только другие культуры, т.е. зарубежные комиксы, но и наши собственные былые высказывания о манге. И в этом весь вопрос.

Odagiri Hiroshi. Manga truisms: on the insularity of Japanese manga discourse // Comics Worlds and the World of Comics: Towards Scholarship on a Global Scale. – Kyoto: International Manga Research Center, Kyoto Seika University, 2010. C. 53-67.

Одагири Хироси. Трюизмы о манге: обособленность японского манга-дикурса // Комиксные миры и мир комиксов: на пути к академизму в глобальном масштабе. – Киото: Международный центр исследования манги Университета Сэйка.

Оригинал взят здесь (см.cтр. 53-67):

Автор: Одагири Хироси

Перевод: Юки Магуро

Примечания: