Для тех, кто, по той или иной причине, не смог прослушать две видеолекции Евгения Штейнера,  а также всех тех, кто интересуется японской гравюрой и творчеством великого японского художника, мы публикуем статью «Хокусай манга: принципы составления текста».

Хокусаева Манга имеет чуть не сакральный статус у знатоков и любителей японского искусства. Это, безусловно, великий памятник, но часто ему приписывают то, чего там нет — например, эпитеты «самый-самый» или «первый». При пристальном внимании оказывается, что этот, казалось бы, хорошо известный текст задает больше вопросом, чем имеет готовых ответов. Иными словами, Манга Хокусая — это культовое название, но что за ним стоит?

Взять авторство: вполне возможно, что в Первом выпуске помещены рисунки не только самого мастера Хокусая, но и нескольких его учеников. Причем это касается не только отдельных рисунков: если задуматься над дизайном страниц и разворотов, то совсем не очевидно, что Хокусай компоновал их самостоятельно. Во многих случаях это делали за него редакторы и издатели. Или задумаемся о композиции целых выпусков, т.е. тематическом порядке следования страниц: большинство авторитетов считает, что порядка нет никакого, тогда как возможно предположить во многих случаях строгую и детально разработанную схему, основанную на тонких ассоциациях. Посмотрим на назначение Манга: есть указания, что это делалось как пособие образцов для начинающих художников, или как сборники юмористических картинок для развлечения, или как энциклопедия японской жизни в картинках. Как примирить это? Или что, собственно, считать каноническим изданием Манга? — за первым изданием следовали массовые допечатки и перепечатки, иногда с заменой отдельных блоков или целых досок, которые печатались с вариациями — с разным количеством деталей, с текстами или без, а также то в черно-белом, то в цветном вариантах. Все эти проблемы (и многие другие — например, новаторства Хокусая или связанный с ним очень интересный момент — откуда Хокусай так много знал) мы рассмотрим далее.

Путешествие на Запад и рождение Манга

Некоторые обстоятельства о том, как возник Первый выпуск Манга (а последующие тогда и не задумывались), содержатся во вступлении Хансю Сандзина 半洲散人 (1772—1824). Там говорится:

Этой осенью Достопочтенный отправился в Западные [земли] и остановился в наших краях. Мы все вместе собирались у Гэккотэя Бокусэна, и это было отменно приятное времяпрепровождение. За это время в студии было сделано три с лишним сотни всевозможных набросков — от даосских бессмертных, буддийских святых, воинов и женщин до птиц, зверей и всевозможных растений.

Отметим, что речь идет о том, что в 1812 г. (это следует из даты в конце предисловия) Хокусай побывал в провинциях к западу от Эдо, остановился в городе Нагоя и с группой местных художников и прочих людей кисти (т.е. каллиграфов и литераторов) дома у некоего Бокусэна предавался оживленным рисовальным сеансам. Здесь возникает некоторая двусмысленность. Глагольная форма (урэтэ) может быть и однократным действием — «собрались». Из этого немало старых авторов писало, что по случаю приезда столичной знаменитости — Хокусаю было уже за пятьдесят, и это было время начала его славы — местная артистическая публика собралась на пирушку в его честь, и во время этого сборища Хокусай и компания, разгоряченные напитками и непринужденными разговорами, устроили искрометный рисовальный марафон. Такого рода посиделки с кистью в руках нередко устраивались художниками и любителями живописи — нечто вроде одновременного сеанса живописи на скорость и соревнование в маэстрии и остроумии при рисовании на заданную тему. Подобные встречи-соревнования иногда назывались «битвы туши» и известны как по изображениям в гравюрах, так и по описаниям. В целом они прекрасно укладываются в агонально-коммунальный характер традиционного японского творческого акта — изобразительная параллель состязаниям стихотворцев ута-авасэ, или, что еще ближе, собраниям для коллективного сочинения стихов — рэнгакай. Как это бывало со строфами, сочиненными во время таких собраний, их потом собирали, как-то аранжировали и издавали в виде единого сборника. Таким образом, говорят сторонники этой точки зрения, вся Манга (или по крайней мере первый сборник) — это плод такой суперпродуктивной ночи, и, соответственно, это ворох вдохновенных набросков без единого плана и организующей идеи.

В то время как я поддерживаю идею о вдохновенном (и даже безудержном) рисовании во время дружеской встречи с коллегами и почитателями, мне не кажется правдоподобной идея одной ночи. Более трехсот рисунков, которые упоминает Сандзин, невозможно создать в один присест, даже если этот марафон длится всю ночь. Ограничим количество рисунков (набросков) тремястами для ровного счета. Если веселая пирушка длилась восемь часов, то восемь часов непрерывного рисования дает 1,6 минут на один рисунок — без перерыва на разговоры, выпивку и закуску, выходы в туалет и обдумывание, что бы это нарисовать и как это нарисовать. Если увеличить время до десяти часов, это даст ровно по две минуты на рисунок — что столь же невероятно исполнить. Некоторые маленькие рисунки достаточно просты, чтобы стремительно набросать их за тридцать секунд, но есть большие и детализированные, которые и за пять минут сделать, вероятно, непросто. Ну и, разумеется, хоть Хокусай и был «одержим рисованием», все же он был далеко не машина, чтобы не делать перерывов. Чтобы спасти эту теорию, можно предположить, что добрая половина рисунков была сделана не самим мастером, а другими присутствующими. Что касается двух-трех-пяти, может быть, пятнадцати — такое вполне могло быть. Сборник собирали в течение примерно двух лет два ученика Хокусая — тот же Бокусэн и Хокуун. Оба были неплохими художниками и делали свои собственные книжки-картинки с рисунками, типологически похожими на хокусаевы. Тем не менее подписные альбомы Бокусэна и Хокууна довольно заметно отличаются от рисунков в Манга Хокусая. И в то же время в хокусаевой Манга большинство рисунков — как тщательно законченных, так и абрисно-эскизных — выдают его руку.

Поэтому идею одной великой ночи следует оставить. Хокусай находился в Нагоя никак не меньше нескольких дней, и рисовальных собраний могло и должно было быть несколько. Кроме того, путешествие Хокусая продлилось несколько месяцев, и за это время он должен был накопить большое количество разнообразных набросков — как уличных зарисовок, так и изображений животных и птиц. В музеях мира существует большое количество его рисунков на клочках бумаги разного размера и формы, которые наклеены на страницы и объединены в альбомы. Вероятнее всего, в студии Бокусэна Хокусай не только рисовал, но и показывал сделанные им в дороге наброски. При отбытии домой в Эдо он оставил их местным почитателям. Через без малого два года они претворились в компактный томик книги картинок.

Лавина! Циклон! Дебош! — или композиция?

В Манга есть около четырех тысяч отдельных изображений — фигуры людей, животных, цветов и растений, пейзажи, дома, лодки, заборы, домашняя утварь и т.д. и т.п. Исходя из только что отмеченного многообразия источников и жанрово-стилевой полифонии (а многие уверены — какофонии), можно ли говорить о какой-либо структуре в Манга, о некоем порядке и организации или хотя бы об общей идее, которой повинуется последовательность мотивов и страниц? А добавить к этому известную (и самим Хокусаем отмеченную) его «одержимость рисованием» — так не является ли Манга неким визуальным месивом, выплеснутым его неистовым и ненасытным темпераментом в спонтанном движении вдохновенного экстаза? Именно так практически все англоязычные исследователи манга и называли — «несвязные» (disjointed), «случайные» (random), или, как великолепно выразился Джек Хиллиэр, «higgledy-piggledy», что можно передать, как «и так и этак» или «комбикормно-винегретно». Другие старые знатоки с восторгом возглашали: «лавина рисунков ^[1], «дебош набросков»^[2], «циклонические страницы»^[3], «несчастный хаос»^[4].

На самом деле такое дружное впечатление весьма уважаемых и солидных западных авторов 20 в. заслуживает того, чтобы остановиться на нем подробнее. Чем были вызваны столь решительные мнения серьезных знатоков японской книги, несомненно любивших Хокусая и признававших незаурядное величие его самого и его Манга? Приведем еще несколько высказываний, важных для уяснения общепринятого практически и по сей день подхода к Манга (и шире — к японской манере складывать вещи). Джек Хиллиэр писал так: «От страницы к странице преемственность отсутствует, и даже одна и та же страница может содержать фигуры из хорошо известных легенд, беспорядочно перемешанные с вполне раздрызганными почеркушками птиц или рыб»^[5]. Или: «Манга — это то, что зацепил неразборчивый невод из неостановимого потока его продукции»^[6]. А вот что написал автор отличной, любовно и тонко написанной, насыщенной остроумными сравнениями книги о Манга Джеймс Миченер: «Без организации, центральной идеи или какой-либо явной логической концепции, которая подчинила бы отбор материала, это просто скопище набросков»^[7]. Как ни странно, писавший на два поколения позже профессор Джан-Карло Калца, директор Центра по изучению Хокусая (впрочем, Центр находится у него дома и практически из него одного и состоит), дальше не продвинулся: «Материал не был систематически организован по предметам и оставлен изучающим пробираться по своему собственному разумению сквозь иконографический лес»^[8].

Следствием такого приговора является то, что публикаторы (западные и даже некоторые японские) берутся «систематически организовывать» Манга за Хокусая и его редакторов-составителей. В результате все известные издания, посвященные Манга, включая даже новейшую книгу 2007 г. Букюйар и Марке, группируют его рисунки по темам: люди, животные, растения, мифология, пейзаж и т.п. При этом порядок следования рисунков в сборниках нарушается. Часто два рисунка с одной страницы оказываются разнесены по разным рубрикам. С одной стороны, это допустимо и даже естественно, если задача издания — показать умение Хокусая рисовать людей, животных и т.д. Но характер Манга как памятника, скомпонованного — хорошо или плохо — каким-то образом его творцами, при этом полностью разрушается. Тем самым нарушается и наше о Манга представление.

Ошибка западных исследователей заключалась в том, что они подходили к Манга, этой квинтэссенции японского художественного сознания, с позиций западной систематизации и организации. И, соответственно, хокусаев метод классификации мира и связи между собой вещей или идей представал бессмысленным месивом, которое требовалось упорядочить и разложить по полочкам. Но в Японии есть свои полочки — и недаром они называются тигаидана^[9]. Инаковость китайской системы классификации, на которую в значительной степени опирается японская, была в свое время замечена и заострена до абсурда Борхесом, который так описывал китайскую энциклопедию под названием «Небесная империя благодетельных знаний»: «Животные делятся на а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух»^[10].

Тем не менее зачастую оказывается, что в сочетании внешне несхожего есть своя логика — неэвклидова, поэтически изъясняясь. Не забудем, что над составлением каждого сборника Манга трудилось несколько редакторов — а они не только перерисовывали оригинальные наброски Хокусая, но и отбирали и компоновали их. Заметим попутно, что и представление о литературном жанре дзуйхицу («Записки у изголовья», «Записки от скуки» и др.) как о спонтанном записывании всего, что пришло на ум, без последующей работы по организации отдельных записей, нуждается в серьезном корректировании. Вот такой интересный пример: Сэй-Сёнагон в послесловии к «Запискам у изголовья» писала: «Эта книга была сделана из собранных записей, написанных, когда я сидела дома…» А В.Н. Маркова в своем превосходном в литературном отношении переводе совершенно опустила слово «собранных» (ацумаритэ): «Эту книгу замет обо всем я написала в тишине и уединении своего дома…» Вероятно, это нужно было ей для гладкости длинной фразы, а передать идею о том, что записки были сначала написаны, а потом определенным образом (можно сказать, каким, но это уведет нас далеко в сторону) организованы, было переводчику неважным. Важным было навеять идею легкости, спонтанности, милого дамского сумбура.

Разумеется, в Манга есть размах и грандиозность лавины, но в этой лавине есть своя система. И не только система, но и тщательно построенная гармония. Парадоксальным образом эманацию этой незападной гармонии уловили самые первые восхищенные ценители Манга — французы конца 19 в. Художественный критик Ари Ренан еще в 1888 г. писал: «Мангуа — это энциклопедия. Похоже, что японцы, в подражание китайцам, всегда любили списки. Их методичный дух находит удовольствие в классифицировании и распределении информации по порядку. Таким образом они правдиво индексируют самое природу. Мангуа была ни первым, ни единственным словарем такого рода»^[11]. Еще более определенно и проницательно высказался известный искусствовед Анри Фосийон: «Искусство Хокусая — это не сборище грубых набросков или капризов, как иногда нам дают поверить. Это вдохновение, дисциплинированное идеей порядка, это усилие гения-организатора»^[12].

Любопытно попробовать проинтерпретировать, почему французы конца 19 в., знавшие не так уж много конкретных историко-художественных фактов о Хокусае или японском искусстве в целом, увидели в Манга идею порядка и красоту многообразной целостности, а англичане и американцы второй половины 20 в. (и даже венецианский проф. Калца, корпящий над Хокусаем в наши дни, пользуясь безмерно расширившимися источниками информации) увидели в Манга всего лишь замечательные отдельные картинки и общий абы как накиданный хаос. Для ответа, мне кажется, достаточно представить себе Zeitgeist этих авторов. Французы были людьми конца века — импрессионизма и ар нуво с их средовым восприятием жизни, связавшим в единой вязкой насыщенной атмосфере все единичные и казавшиеся дотоле обособленными предметы и явления. Ощущение того, что есть в мире связующая среда, аура, мировой дух, единство предмета и фона, символическое отражение всего во всем подвигало смотреть на вещи комплексно и видеть их родство. В конце концов, это было время японизма — а японизм был не только модой на экзотические безделушки (как в свое время шинуазери), а сдвигом в европейском мировидении тектонических масштабов, изменившим и передовое искусство, и манеру понимать вещи.

А работавшие и думавшие спустя 50—70 лет англо-американские авторы были людьми совсем другого мирочувствия — позитивистско-техницистского, наследники духа конструктивизма и утилитаризма, явившегося как раз как воинственная противоположность извивам японизма и всей туманно-ассоциативной поэтике конца века. Они любили занятные картинки Хокусая, но не чувствовали тайные скрепы его картины мира^[13]. Остается лишь пожалеть, что этих старых тонких французов никто не читал и не знает.

Тем не менее тот же Хиллиэр, лучший в своем поколении знаток старой японской книги, сумел справедливо заметить: «Невозможно понять, что собой представляет Манга без изучения всего этого произведения как целого, выпуск за выпуском»^[14]. Но, парадоксальным образом, именно как целое Манга до сих пор практически и не изучалась. По-прежнему рассматривались и толковались многие отдельные образы или страницы, а еще больше их (менее удачные графически или с непонятным для современных толкователей сюжетом) никогда не рассматривали и не воспроизводили. Но возможен и давно уже совершенно необходим и иной взгляд на Манга, точнее, два: с точки зрения композиции отдельного выпуска и с точки зрения всех выпусков сразу.

Начала и концы

Рассматривая композицию отдельного выпуска, следует отвлечься от самодовлеющего значения отдельных сюжетов и страниц и рассмотреть их лишь относительно занимаемого ими места в общей структуре. При этом взгляд должен быть двояким: во-первых, как та или иная страница (или часть страницы) соотносится с предыдущей и последующей и, во-вторых, какое место занимает она относительно начала или конца сборника. В этом случае можно наблюдать весьма интересные вещи.

Например, самая первая композиция в Манга, открывающая Первый выпуск, — «Старая чета Дзё и Уба» попала на это место не просто так и не потому, что Хокусай в силу каких-то личных причин мог питать к ним особое почтение. Эта же самая чета стариков открывает книгу Торияма Сэкиэна о демонах и духах. Там они, как и у Хокусая, не названы по имени (но легко узнаются по иконографическим атрибутам), и зовутся просто «духами древних деревьев» (кодама 木魅). Но не только в книгах появлялись Дзё и Уба в начале — драма для театра Но «Такасаго» об этой чете открывала традиционный список цикла пьес о богах. Старик Дзё, кстати, в ней именуется Окина (букв. «Почтенный старец»), и именно так часто называли Хокусая.

Другой пример. Изображение феникса открывает второй сборник Манга. Феникс же нередко открывает перечни птиц: например, у Татибана Морикуни в томе 8 «Эхон сяхōбукуро», где за фениксом следуют фазаны и павлины — вторые и третьи в иерархии пернатых. Тот же порядок наличествует и у Мориацу (в томе 3 «Гасэн»), и в свитке Канō　Танъю «Летающие птицы и бегущие звери» (Токийский национальный музей, инв. № А-1035). Последовательность «феникс—фазан» есть и у Хокусая — в III-26-П. Таким образом, можно сказать, что Хокусай часто следует установленным зачинам в своих сборниках.

Еще ряд примеров: Бог богатства и удачи Дайкоку-тэн в троичной ипостаси вместе с богами Бисямон-тэном и Бэндзай-тэн помещен в первый разворот ХIII выпуска. Эта же картинка открывает том 2 у Морикуни в его «Эхон сяхōбукуро», там же бог-покровитель всадников Барэкидзин открывает раздел лошадей (Сяхōбукуро, II-8-П). Точно такое же место — перед группой страниц с лошадьми и уходом за ними — занимает Барэкидзин и у Хокусая в VI сборнике.

Последний пример ведет к другой черте организации Манга: нередко группы страниц однородного содержания повторяют порядок предшествующих книг соответствующего содержания. Так, в томе 2, воинском, у Морикуни идут сначала страницы с луками и стрелами — то же самое и у Хокусая. Далее у Морикуни идут четыре разворота с лошадьми — то же и у Хокусая. Или немало самураев на первых страницах V выпуска Манга (Ватанабэ-но Цуна, Матано Горō, Миура Ōсукэ, Бэнкэй и Ёсицунэ и др.) довольно плотно присутствуют в конце 2-го и в томе 3 у Морикуни. Множество даосских бессмертных в середине III выпуска Манга (12-Л — 14-П) столь же кучно наличествуют и в «Гасэн». В IV сборнике у Хокусая несколько страниц подряд следуют темам: заборы, крыши, мосты, лодки — в том же самом порядке, что и в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно». Разумеется, Хокусай не копирует отдельные рисунки — он отлично рисует сам, но он (или его редакторы-составители с его согласия) следует установленным наборам тем и мотивов, близко придерживаясь и последовательности, и набору групп, заданных предшественниками.

Конечно, в общем и целом Манга не повторяет в точности никакую из старых книг ни по составу (широта охвата Манга непревзойденна), ни по порядку (совпадения с более ранними книгами ограничиваются в каждом случае лишь несколькими страницами). А там, где такие совпадения есть, вряд ли это можно полностью списать на желание ускорить свою работу и воспользоваться готовыми схемами. Дело заключалось в том, что Хокусай исходил из неких общих для культуры принципов составления текста, которые разделялись и его предшественниками. (Кстати, оговорим еще раз для полной ясности, что в данном контексте компоновка текста принадлежит не только Хокусаю, но и его помощникам — Бокусэну, Хакууну и др.) А это значит, что композиция сборников следует определенным принципам — прежде всего, небесной и земной иерархии. Это, как правило, проявляется в начале и в конце каждого выпуска. Рассмотрим их последовательно.

Первый сборник открывается композицией со стариками-родоначальниками Дзё и Убой, о чем мы уже говорили. Это традиционный зачин, основанный на символике долголетия и семейной гармонии. На следующей странице вверху появляются дети, играющие с дедом, — связь поколений. Большинство других персонажей связаны с темой долголетия: Си Ванму, Дунфан Шо, Такэси-но Ути-но Сукунэ, Урасима Тарō, Миура-но Ōсукэ. Чтобы страница не выглядела чересчур помпезно, к ним добавлен выпивоха-сёдзё. (А еще он добавлен потому, что «Сёдзё», «Сэйōбо» (т.е. Си Ванму) и «Тōбо Саку» (т.е. Дунфан Шо) — это названия пьес для театра Нō). На следующей странице пара детей занята каллиграфией — это традиционное новогоднее занятие, имеющее целью призвать счастье и удачу (а заодно намекнуть детям о необходимости учиться). Благопожелательно-новогоднюю тему продолжают Семь богов счастья^[15]. На следующем развороте идут герои китайской древности и дети, из которых вырастают герои (в том числе герои, совершившие свои первые подвиги еще в детстве). На следующей странице совершается переход к японским персонажам и к буддизму — представлены выдающиеся японские монахи и поэты (часто в одном лице) стародавних времен. От них делается переход, на левой стороне разворота, к монахам наших (хокусаевых) дней. А на следующем развороте помещены уже мирские промыслы и ремесла наших дней. Таким образом, происходит последовательное и плавное снижение темы — от богов и героев к монахам и простым людям.

Второй сборник открывается птицей фениксом, одной из четверки священных животных. Это — благопожелание. За ним на следующем развороте идут драконы — другой представитель той же священной четверки. Следующий разворот переходит поближе к людям — к Будде, его последователям-архатам и святым монахам Китая и Японии. Затем, с пятой страницы, идут обычные люди — ремесленники (хотя ассоциативная связь с религиозными ритуалами имеется: в самом начале изображены изготовители мидзухики — шнура из скрученной рисовой бумаги, покрашенной в красный цвет. Из них плели и вязали декоративные узлы в церемониях обручения и иных особых ситуациях). В следующем развороте действие спускается в ад — представлены весьма занимательные сцены прибытия свежих покойников и посмертный суд над ними. То есть последовательность прослеживается весьма четкая: от небесных фениксов и драконов к Будде и святым, потом к миру земных живых людей, потом к подземному миру мертвых. Кончается же II сборник изображением двух благодетельных мифических животных: хакутаку, который помогал при моровых поветриях, и баку, который пожирал ночные кошмары, привидевшиеся людям во сне. Самая же последняя страница предоставлена священной черепахе-долгожительнице, третьей из четверки священных астральных животных, с чудотворными жемчужинами на спине. Налицо композиционный параллелизм.

Третий сборник открывается изображением Четырех небесных царей, буддийских охранителей четырех сторон света (подобно тому, как четыре священных животных являются охранителями сообразно древней китайский мифологии). За небесными царями следует гора Сумеру — ось мироздания, на которой, собственно, и несут свою вахту цари, а на следующей странице действие переходит ближе к земле — там изображены богиня Дакини-тэн, связанная с культивацией земли, и бог-покровитель посевов риса Инари. Далее — снова плавное снижение сюжета от богов к людям при сохранении ассоциативной общности: несколько страниц связаны с темой возделывания риса (от сеяния до жатвы и поедания и ритуальных полевых игр — сумо). Три последние страницы III сборника также помещены не абы как. Две предпоследние посвящены теме борьбы с бесами и их приручения и перевоспитания — это Эн-но Гёдзя и Чжункуй. А самая последняя представляет собой своего рода оглавление ко всему выпуску — или краткую сумму его мифологически-благопожелательного содержания в символических образах. Большая часть изображенных на странице мелких предметов относится к такарамоно — мириаду сокровищ, которые связаны с даосизмом и перекликающимися с ними японскими Семью богами счастья.

Не будем останавливаться на каждом выпуске: они все начинаются по единой схеме: с благопожелательных или священных сюжетов и за два-три разворота по цепочке ассоциаций сходят в мир людей и далее природы. Кончаются сборники также персонажами религиозно-мифологического характера со значением пожелания мира, процветания и счастья.

Во многих сборниках начала и концы изящно перекликаются, иногда на глубоко символическом и внешне неочевидном уровне, а иногда как раз на уровне визуальной шутки. Два примера:

Шестой сборник открывается изображением едва заметного младенца на плече у сурового воспитателя, будущего бога войны Хатимана. Это не случайно: большая часть выпуска посвящена воинам и воинским искусствам. Кончается же выпуск изображением большого барабана, покрытого плющом, — блестящая концовка для военного сборника, потому что это старый китайский образ мира — когда барабан, с помощью которого подают военные сигналы, в мирное время бездействует. Он восходит к герою «Троецарствия» Чжугэ Ляну, который повелел поставить на границах сигнальные барабаны, и когда все враги были побеждены, барабаны заросли плющом.

А вот пример упомянутой визуальной шутки. Двенадцатый сборник Хокусай начинает с изображения четырех из Семи богов счастья, которые беззаботно предаются веселью. Отметим бога удачи Дайкоку: он с удовольствием сидит перед огромной редькой-дайконом, чья раздвоенная нижняя часть пренеприличным образом напоминает раздвинутые ноги красавицы. Сюжет этот довольно известен в эротически-юмористическом искусстве времени Хокусая. Надпись на листе читается: «Во врата веселья — приходит удача (или счастье)». Перенесемся теперь к последнему развороту. На нем изображен вытянутый «счастливый жребий» (фукубики). Вытянула его сияющая от удовольствия толстощекая Окамэ, известная любительница плотских удовольствий. А жребий этот, растянувшийся на всю длину разворота, представляет собой огромный корнеплод, но уже в мужском, фаллообразном варианте. В итоге композиция сборника представляет собой грубоватое по теме, но отменно изящное по воплощению рондо.

Такого рода цикличность и симметричность начал и концов может простираться на несколько страниц. Посмотрим на VII сборник, преимущественно пейзажного содержания, со множеством природных видов и фигурками путешествующих. На титульной странице изображен великий поэт-странник Басё — это задает камертон всему сборнику: видеть в природе не только ландшафты, но и их поэтическое и символическое начало. Соответственно, хотя все страницы имеют точную географическую привязку, важны они не столько своим расположением на карте или эмпирической красотой, а их местом в умозрительной картине мира. Итак, первый разворот изображает журавлей в местности Сакурада. Последняя страница — черепах в пруду Саяма. Журавли и черепахи часто фигурируют вместе в классических картинах, являясь символами долголетия. Второй разворот — гора Цукуба, весьма известная в литературе и мифологии; второй от конца разворот — гора Фудзи. Две эти горы противопоставляются в мифах (см. описание в соответствующем месте). Третий разворот — бурливые водовороты в местности Ава; третий от конца — спокойная гладь воды. Четвертый разворот — монахи, застигнутые в дороге порывом ветра; четвертый от конца — моряки бросают с кораблей факелы. Хоть факелы и не сразу удается разглядеть, но в них заключается суть композиции, ибо корабельщики совершают обряд поклонения богу храма Такухи (букв. «Горящий огонь») в провинции Оки, мимо которого проплывают. То есть в четвертом развороте Хокусай весьма живописно изобразил стихию воздуха-ветра, а в четвертом от конца — передал родственную ей стихию огня. Таким образом, начало и конец сборника складываются в обрамляющее середину кольцо первоэлементов: гора — гора, вода — вода, ветер — огонь, и все это обнимается символами долголетия (журавль и черепаха).

Весьма важно здесь отметить то, что знают некоторые литературоведы: в антологии «Хякунин иссю» («Сто стихотворений ста поэтов»), которую составил Фудзивара Тэйка, принцип хонкадори («следование песне» — поэтическая связь через ассоциации) действует не только линейно — 1-2-3-4-5 и т.д., но и по принципу соответствия «начало-конец» — 1-100, 2-99, 3-98, 4-97 и т.д. Применительно к хокусаевой Манга этого принципа ранее никто, насколько я могу судить по литературе и дискуссиям с западными и японскими коллегами, не замечал.

Наконец, следует кратко упомянуть, что и в середине каждого сборника группы страниц однородного содержания (как, скажем, длинные серии пейзажных видов в этом же седьмом сборнике) типологически сходны «спискам вещей» (моновадзукуси 物は尽し) в классических книгах, начиная с «Записок у изголовья» Сэй-Сёнагон.

Ассоциации как принцип композиции

Рассмотрим теперь, как объединяются страницы друг с другом или отдельные образы на странице в случае помещения нескольких фигур или маленьких композиций на одну страницу. Довольно часто между ними существует очевидная тематическая общность — если, скажем, на несколько страниц идет блок животных или ремесленников. Разумеется, как правило, находятся также и резоны, каких животных с какими объединять, но сейчас обратимся к менее очевидным звеньям, — связь между которыми можно установить только в силу той или иной явно не выраженной ассоциации.

Например, в V сборнике, начиная со с. 17-Л (это восьмой разворот), Хокусай дает несколько страниц портретов поэтов и героев японской древности, преимущественно трагических и часто обиженных, нередко изгнанников. Начинается этот ряд с Абэ-но Накамаро (застрявший не по своей воле на всю жизнь в Китае), Аривара-но Юкихира (сосланный в глушь), Фудзивара-но Тадафуми, Сасаки-но Киётака (оба — обиженные придворные и неспокойные привидения после смерти), Фудзивара-но Санэтака (сосланный придворный), Какиномото Ки содзё (обратившийся в злого духа от несчастной любви), Сугавара Митидзанэ (умерший в ссылке и ставший мстительным духом), Кусуноки Масасигэ (трагически погибший в борьбе за безнадежное дело), Кинцура Рокурō (трагический образец верности долгу), Рокудзё Миясу-докоро (покинутая и ставшая злым демоном дама), Сайгё и Акахито (поэты-странники). И после Акахито неожиданно следующий разворот занимает вид горы Фудзи. После этого опять идет разворот с поэтами, начиная с Бунья-но Ясухидэ, и трагическими героями.

Возникает вопрос: каким образом затесалась в эту портретную галерею Фудзияма? Можно, конечно, сказать, что это как раз пресловутая хокусаева мешанина и отсутствие системы. Но можно посмотреть на дело иначе. Значительная часть из вышеперечисленных поэтов представлена своими стихами в знаменитой антологии «Хякунин иссю» («Сто стихотворений ста поэтов»). Каждый сколько-нибудь грамотный японец в старое время эти стихи знал наизусть. Чаще всего первейшей ассоциацией при виде поэта из «Хякунин иссю» или упоминании его имени было его стихотворение из антологии. Стихотворение Ямабэ-но Акахито сложено о горе Фудзи: «К заливу Таго пойду // посмотреть я // на белое чудо // на высокую Фудзи вершину // все падает, падает снег». Соответственно, в сознании зрителя Манга при виде Акахито возникает его стихотворение, а с ним — образ Фудзи. Он переворачивает страницу — и на вот, лови ее скорей: весь разворот занимает красавица Фудзияма. На следующей странице Ясухидэ стоит, повернув голову назад, словно смотрит на оставшуюся на предыдущей странице Фудзи. Его стихотворение в «Хякунин иссю» также посвящено горе — точнее, буре в горах. Мне кажется, в таковом расположении фигур и мотивов на страницах есть своя режиссура. У Хокусая (и/или его редакторов-составителей) была задача: дать подборку поэтов и других персонажей с литературно-драматической судьбой. Но длинная портретная галерея стала в какой-то момент скучной — и режиссер делает перебивку пейзажным планом. Этот план — визуализация подразумеваемых стихов, т.е. продолжение линии повествования, но иными средствами.

Такой прием можно назвать драматургией Манга, которая сцепляет отдельные страницы ассоциативными скрепами. В этом проявилось искусство монтажа Хокусая, и в этом еще одно принципиальное его отличие от предшествовавших ему пособий с образцами. В них — у Морикуни или Мориацу — господствует сухая и четкая система, доведенная до схемы. В Манга система есть тоже, но схематичности нет и в помине, да и система подчиняется не задаче все подряд перечислить, а всё со всем соединить. В Манга нет той последовательности, что есть, скажем, в «Гасэн» («Корзинка картинок») у Мориацу, где, например, в томе 4 собраны все китайские персонажи — сначала идет строгий перечень конфуцианцев, потом — даосов и т.п. У Хокусая даосские или конфуцианские персонажи также собраны в группы — но в несколько, встречающиеся там и сям и перемежаемые другими, например пейзажными или архитектурными, темами. Задача в Манга — дать не исчерпывающий строгий перечень, а приблизиться к неисчерпаемой полноте жизни, где соседствует и переплетается и то и это.

Если вместо термина «монтаж», связанного больше с кино, поискать культурно более близкий Хокусаю, то можно сказать, что его принцип построения Манга сходствует с поэтикой цукэаи 付合 (букв. «прибавление и сочетание»). Этот термин наиболее известен в поэзии рэнга, где он является основополагающим. Рэнга 連歌 («сцепленные строфы» или «поэтические цепи», в которых составленные разными поэтами строчки соединялись в единое целое по сложным правилам ассоциативной смежности и развития повествования) была ведущей поэтической формой в 14—16 вв. В несколько упрощенном и видоизмененном виде, под названием рэнку, она дожила и до хокусаевых дней. Веком ранее крупнейшим мастером рэнку был Басё. В тексте «Сандзōси» («Три тетради»), где изложены воззрения Басё о поэзии, которые составил в 1702 г. его ученик Дохō Хаттори, приводятся такие слова учителя: «Строфы должны соединяться друг с другом по аромату, резонансу, подобию, струению, прихоти или какому-нибудь неопределяемому свойству в этом роде»^[16]. Из этого следует, что связь может быть отнюдь не очевидной (и это даже желательно). Так и в классической рэнга общий принцип цукэаи делился на котоба-дзукэ («словесные ассоциации», т.е. достаточно очевидная связь) и кокоро-дзукэ («сочетание по сердцу» — по неуловимым намекам и тональности). Кроме того, ассоциативный принцип связи исключает последовательное развитие действия, подобного сюжету в западных текстах. Вместо линейного прогресса от завязки к развязке композиция строится как привязывание соседнего к соседнему, что приводит к достаточно свободному струению нелинейного и в целом бессюжетного целого.

Общие принципы поэтики монтажа-цукэаи можно отнести и к композиции сборников Манга. Проследим кратко, как связаны страницы в одном из них, например, в третьем.

2-П — на титульной странице в виде виньетки, обрамляющей картуш с текстом, представлены два китайских мальчика-близнеца — символы изобилия и силы;

2-Л — Четыре небесных царя ситэннō, охранители стран света;

3-П — все мироздание в виде космической горы Сумеру, по сторонам которой обитают Небесные цари;

3-Л — божественные персонажи, но уже приближенные к миру людей, — Дакини-тэн (элемент тэн — тот же, что и у Небесных царей) и божество риса старец Инари со снопами рисовых колосьев на плечах;

4-П — продолжение темы риса с перенесением ее в мир людей — во внутренность богатого крестьянского дома, в котором стоят полные рисом бочки. В кадушке на пару готовится рис, а обитатели дома поедают моти — ритуальные рисовые колобки.

4-Л—5-П — здесь действие переносится вспять: изображены разные этапы обработки рисовых полей;

5-Л—6-П — уборка риса: косьба, молотьба, перетаскивание полных мешков похваляющимися своей силой молодцами;

6-Л—7-П — вводится новая тема: борьба сумо, но она тесно связана с рисоделанием. Площадка для сумо обложена мешками, такими же, что и мешки с рисом, соревнуются те же силачи, что таскали с поля мешки, и одеты борцы в передники из рисовой соломы. К тому же в древности сумо соотносили с циклом полевых работ. Это пример того, как блок тематически связанных страниц сменяется блоком страниц, посвященных другой теме. Связь между ними не сюжетная, а ассоциативная.

7-Л—8-П — множество танцующих фигурок — отдельные их позы напоминают борцов сумо, а кроме того, они также обряжены в соломенные передники;

8-Л—9-П — новая тема: горное дело, добыча золота. Связь с предыдущими может быть такая: полевые работы — венчающие их молодецкие игрища — танец (отдых) — снова работы, на сей раз в горах.

9-Л — развитие предыдущего: действие перенесено в шахту;

10-П — страница с сухими ветвями появляется здесь неожиданно. Ее роль можно уподобить краткой интермедии, нейтральной и минималистской, после которой начинается совсем друга тема.

10-Л—11-П — но перед началом новой большой темы здесь представлен разворот с растениями — точнее, со множеством листьев, уравновешивающих предыдущую страницу с сухими безлистными прутьями;

11-Л—12-П — два китайских первопредка и культурных героя, Фуси и Шэньнун, носили облачение из травы и листьев. Среди прочего Фуси научил людей охотиться с оружием из металла (можно вспомнить страницы с рудными шахтами), а Шэньнун — научил распознавать растения и заниматься земледелием.

12-Л—14-П — после китайских древних культурных героев вполне уместно поместить несколько разворотов с даосскими бессмертными отшельниками — знатоками целебных трав и умевшими алхимически претворять металлы;

14-Л—15-П — по ассоциациям с чудаковатыми и обладавшими необычными способностями даосами появляется группа странных обитателей далеких стран;

15-Л—16-П — маленькие человечки в нижней части — также жители далеких стран, а архитектурные построения в верхней изображают столь же экзотическую архитектуру;

16-Л—17-П — множество мелких фигурок изображают отнюдь не экзотических животных, но здесь ассоциацией с предыдущим служит чисто формальный признак: то, что фигурки маленькие;

17-Л—18-П — еще один разворот с маленькими картинками, переход от людей к мотивам живой природы — птичкам, насекомым, цветам. Так в поэтических цепях рэнга темы строф перетекают от мира людей к образам цветов или пейзажам — а потом обратно;

18-Л—19-П — а здесь как раз представлены элементы пейзажных картин и мотивы, связанные с синтоистскими храмами;

19-Л—20-П — еще пейзажные зарисовки с синтоистскими мотивами: едва заметными воротами тории или священными Скалами-супругами. Гуси, луна, одинокие домики, гора Фудзи — все это вполне можно уподобить поэтическим строфам.

20-Л—21-П — после десятка разворотов с множеством маленьких фигурок или мотивов на каждой странице — то есть как бы общими или панорамными планами — появляются персонажи крупного масштаба: это бог грома и бог ветра. С предыдущими страницами с пейзажными мотивами они ассоциативно связаны тем, что повелевают природными стихиями.

21-Л—22-П — этот разворот заполнен духами и мифическими животными со сверхъестественными способностями. И начинается он летающими — подобно богам грома и ветра — демонами тэнгу. Среди прочих — летающее привидение юрэй, и горная ведьма Ямауба.

22-Л — внешне эта композиция напоминает вид отдаленного города, но на самом деле это морской мираж, вызванный волшебным духом (точнее, дыханием) некоего моллюска;

23-П — и здесь нависают в волнах малозаметные и страшные морские привидения;

23-Л—24-П — развитие темы морских чудищ: русалка, каппа, морской конь, водяной единорог и др.;

24-Л—25-П — после трех разворотов с множеством мифических существ действие сменяется разворотом с абстрактными узорами — спокойные упорядоченные волны, свастики и шестиконечные звезды дают отдохновение от предшествующей опасной человеку стихии;

25-Л—27-П — происходит возврат к миру природы: два эти разворота посвящены всевозможным птицам;

27-Л—28-П — от птиц вполне естественно перейти к растениям — преимущественно плодовым — и ягодам;

28-Л—29-П — последний разворот снова резко меняет тему — двое святых бесоборцев знаменуют собой драматическое крещендо сборника. Малозаметной ассоциацией с предыдущей страницей может быть самый последний овощ: тыква-горлянка, которая использовалась горными отшельниками (но, разумеется, не только ими) в качестве бутылки. Повелители бесов Эн-но Гёдзя и Чжункуй выступают завершающими защитниками, подобно тому как Четверо небесных царей обеспечивали защиту в самом начале.

29-Л — последняя страница со множеством мелких, приносящих счастье предметов является как бы краткой суммой его мифологически-благопожелательного содержания в символических образах. Этим она перекликается с титульной страницей — двумя приносящими счастье близнецами.

Таким образом, очевидно, что все страницы сборника связаны между собой — иногда совершенно очевидно, иногда совсем незаметно, по довольно спекулятивным ассоциациям. Представленными оказались основные темы японского поэтического космоса — мир богов и мир природы, занятия простых людей и даосские бессмертные, духи и птицы, растения и орнаменты… Струение образов идет сверху вниз и снизу вверх, крупный план сменяется общим и наоборот, образы людей перемежаются мотивами природы. Можно спорить, насколько искусно и последовательно проведен этот принцип в каждом случае (так, некоторые из позднейших сборников менее интересны в этом отношении), но прогрессия (продолжение) через ассоциации как основополагающий принцип достаточно очевидна^[17]. Резюмируя, можно сказать, что Манга похожа на «нанизанные строфы» рэнга (連歌), и фактически сама может быть названа рэнга (連画) – «нанизанные картинки».

Разобранный выше третий сборник содержит сильный религиозно-мифологический элемент; другие сборники часто также имели некий тематический характер с преобладанием той или иной темы. Так, шестой был преимущественно посвящен воинским искусствам, седьмой – пейзажам, двенадцатый – юмористическим картинкам и т.д.

Автор: Евгений Штейнер