Благодаря каким приёмам Миядзаки-сэнсэй добился подобного результата? Какие трудности он испытывал, рисуя первые главы своей манги?

Ответы на эти вопросы и не только в нашем материале.

В «Навсикае», как и в манге «Ёцуба!», с высокой периодичностью используются техники, создающие ощущение плавности перехода между кадрами. Однако, в то время как Адзума Киёхико предпочитает сохранять последовательность действия, используя звуковые эффекты, Миядзаки строит логичный порядок кадров, опираясь на речь персонажей. Если вкратце, то именно сказанные персонажами слова сглаживают ощутимую несочетаемость между двумя кадрами.

Перед вами волнующая сцена, на которой изображено, как умирает Мастер Юпа, остановивший ценой собственной жизни конфликт между населением Дорока и солдатами Тольмекии. На первом и втором кадрах показан сидящий на плечах у монаха мальчик, ставший свидетелем смерти Юпы. Но уже на третьем кадре он бежит к телу Юпы. Переход от второго к третьему кадру — это B’. Однако мы помним, что при монтаже B’ необходима принципиальная непрерывность действия. Так, в приведённом примере из манги «Ширли» она обеспечивается за счет того, что молодая горничная, ни на что не отвлекаясь, готовит чашку чая своей госпоже. А что же в нашем случае? Во втором кадре мальчик неподвижно сидит на загривке у монаха, а в третьем кадре этот же мальчик уже бежит в сторону Юпы. Строго говоря, выполняемое им действие было прервано.

Тем не менее, вы можете видеть фразу во втором кадре, где мальчик говорит: «Опусти меня. Я могу идти сам». Благодаря этим словам действие продолжается. А что будет, если мы попробуем обойтись без данной фразы? На первый взгляд ничто не препятствует переходу от второго к третьему кадру, и все же теперь возникает чувство, будь-то что-то не так. Не находите? Создается ощущение, словно толкнули детскую коляску, которая затем неожиданно врезалась в препятствие. Но когда вы добавите фразу «Опусти меня. Я могу идти сам» – монтажный переход становится сглаженным. Таким образом, движение, при котором мальчик бежит к Юпе, началось во втором кадре и продолжилось в третьем. Поэтому переход B’ здесь обоснован. Думаю, это наглядно демонстрирует, как сильно Миядзаки заботился о том, чтобы читатели получали удовольствие от его манги. При этом он имел четкое понимание, как это сделать.

Вообще, в «Навсикае» довольно грамотно используется переход B’. Но прежде давайте-ка еще раз взглянем на первые страницы старой версии манги «Новый остров сокровищ». Если вы сравните их с приведенными ниже кадрами из «Навсикаи», то обнаружите, что в обоих случаях используется один и тот же монтажный переход B” (двойной скачок). В «Новом острове сокровищ» видно, как стремительно проносится автомобиль, пропуская часть действия. Но и в сцене из «Навсикаи», герои приземлившиеся на воздушное судно Дороков, действуют в сильной спешке. Так что все верно. Оба примера подпадают под определение перехода B”.

(2. «Ты тоже вернулся?», «Тикуку не хочет спасаться бегством!»; 3. «Вот карта! Я указала направление, в котором движется плесень», «Сюда»).

Три этих кадра выглядят идеально последовательными, поскольку диалог развивается логично, несмотря на разрывы, вызванные перемещением персонажей. Это та самая техника опущения действия – «двойной скачок» / [double-dash], которую я приводил из работы «Адзуманга» с её конкурсом  трехногих бегунов. Раз уж мы заговорили о переходе B”, то я знаю еще один хороший пример из «Навсикаи».

Мир людей находится на грани вымирания. На странице манги изображено, как Навсикая вместе с Тэто летит на планере. Она приземляется на возвышенность и решает подождать стаю гигантских Ому, которые являются ключом к спасению человечества. Действие на данной странице развивается прерывисто. Обратите внимание, что в кадрах с первого по пятый отсутствуют словесные пузыри, звуковые эффекты и посторонние персонажи. Эти переходы между кадрами можно было бы определить, как монтаж A” (двойной скачок). Но не будем торопиться.

Следовать за действиями Навсикаи от кадра к кадру очень легко. Я бы сравнил чтение данной страницы с просмотром кинофильма. При этом вопреки отсутствию звуков и реплик возникает ощущение непрерывности действия. Фактически, несмотря на то, что эти кадры отражают действия Навсикаи прерывисто, оставляя при этом за скобками значительные куски, включая то, как она приземляется и взваливает планер себе на плечо, вы, тем не менее, не спотыкаетесь, следуя от кадра к кадру. А все потому, что действие в целом: пикирование с небес, приземление на возвышенность рядом со склоном и то, как она к нему идет – остается неделимым и непрерывным. То есть создаётся впечатление, что действие всё ещё продолжается. Это монтаж B” (двойной скачок). Рассмотрим ещё один пример B”: 

Это манга «Эмма». Я восхищаюсь Мори Каору, которая использовала целых четыре страницы только для того, чтобы показать Эмму за переодеванием в форму горничной. Но даже так, при просмотре данных страниц, двигаясь от кадра к кадру, несомненно, обнаруживаются пропущенные движения. Ведь для того, чтобы последовательность кадров была отражена во всей своей полноте, не хватило бы и четырех страниц. И все же, действие в данном примере выглядит донельзя сплошным. Сцена смены повседневного наряда на платье домработницы следует непрерывно, и только незначительные движения, которые не показаны, дорисовываются в нашем воображении, компенсируя тем самым неполноту действия. Это всё тот же монтаж B” (двойной скачок).

Кстати, вспомним пройденный материал. Я уже говорил, что монтаж B, используемый в кино, теоретически не может быть воспроизведен в манге в полной мере, ведь чтобы сделать это, вам понадобился бы некий способ, который бы приблизил друг к другу действия одного события, вопреки их реальному расположению во времени. С некоторыми поправками оказывается, что это возможно. Мы видим, как монах направляет ружье в небо и стреляет. Затем, парящие на летательном аппарате военные кричат ему в ответ.

Ключевым здесь является переход от второго кадра к третьему.

Если экранизировать данную сцену в кино, то снаряд со второго кадра вылетел бы за пределы экрана, и уже после монтажного перехода внезапно появился бы в третьем кадре. Говоря иначе, снаряд попросту влетает в кадр, пугая военных. Это был бы образцовый монтаж, если бы данную сцену понадобилось включить в фильм. Так что это переход В. Казалось бы киномонтаж В не может быть воспроизведен в манге должным образом, но посмотрите получше на третий кадр. Траектория снаряда показана следом дыма. «Что… Что это за тип снаряда?» — восклицает удивленный монах. На самом деле, это больше похоже на ракету. Таким образом, благодаря этой фразе, вы можете окончательно убедиться, что именно ракета влетает в третий кадр из второго. Вау, это и впрямь похоже на последовательность В из фильма!

Между прочим, этот след дыма ассоциируется с линиями движения, которые вы уже видели в манге «Дзипанг», где они применялись в воздушной битве. В отличие от физически невозможных и невероятных линий движения след дыма в «Навсикае» имеет физическое обоснование. При этом нет ощущения иллюзорности, даже наоборот, на деле все выглядит достаточно реально и естественно. Если мы проанализируем переходы между представленными пятью кадрами, то получим A’ B’ D’ A’. Проще говоря, все эти переходы совершают всего один скачок между кадрами (’), а не два (”).

Композиция данных кадров у Миядзаки настолько сложная, что я несколько ошарашен, но примеры из «Навсикаи», которые мы рассмотрели выше, относятся к поре, когда Миядзаки уже выпускал мангу некоторое время и выработал свой собственный стиль, чего не скажешь о периоде, когда он только начинал издаваться, испытывая явную нехватку мастерства.

Я затрагивал эту тему ранее, но только посмотрите на вступительную страницу первого тома.

Это так нетипично для Миядзаки использовать прямоугольный кадр, не имеющий рамки. На самом же деле, когда эта страница манги была впервые опубликована в журнале «Animage», то на месте раскрытого кадра находилось название «Навсикая из Долины ветров». А уже когда вышедшие главы объединили в танкобон, текст с названием манги заменили на рисунок с летящей на планере Навсикаей. Из-за этой перемены монтаж первого и второго кадров больше подходит под определение шаблона (B”-), а не просто B”. Это то же самое, что и рассмотренное нами ранее начало переделанного «Нового острова сокровищ» 1984-го г.

А теперь, как бы нам лучше объяснить переход от второго кадра к третьему, на котором изображен гигантский череп Титана? В фильме это был бы монтаж В. Тогда вы бы решили, что и в манге эта последовательность B’ (скачок)? Но если мы сравним ее с последовательностью, которая была обусловлена следом дыма от летящей ракеты, то она будет выглядеть менее продуманно, нежели типичная сцена B’.

Кроме того, разве переход от третьего кадра к четвертому не выглядит чересчур резким? Сразу видно, что в манге несколько действий пропущено: 1) Планер приземляется > 2) Навсикая забирает ружье из летательного аппарата > 3) Навсикая вешает оружие на плечо > 4) Навсикая поворачивается к гигантскому токсичному лесу и начинает идти. Вот какие действия пришлось бы совершить Навсикае в данной последовательности, но мы видим, что три сцены из четырех были вырезаны. Более того, на третьем кадре она очень близко подлетает к гигантскому черепу, а уже на четвертом кадре стоит на земле. Таким образом, эта последовательность не может быть A, B или D. Получается, что это С? Нет, поскольку при монтаже С, продолжение сцены не подразумевает присутствие показанного в предыдущем кадре персонажа.

Так что же за последовательность на приведенных кадрах? Раз уж приходится объяснять, то я рискну предположить, что этот монтаж похож на тот, что мы видели в первоначальной версии манги «Новый остров сокровищ» (1947). Получается, что его можно обозначить, как B” (двойной скачок). Но все равно, в том примере мы наблюдаем за непрерывным движением автомобиля, а на странице из «Навсикаи» полет планера прерывается. Возможно, если бы на четвертом кадре был изображен полет планера по направлению к лесу, то это было бы вразумительнее. Хотя тогда могло показаться, будь-то Навсикая может разбиться о стволы деревьев (смеётся). Но даже так, предложенная нами последовательность кадров выглядела бы понятнее.

А здесь у нас та же самая сцена, только из анимационного фильма. Ее монтаж выглядит невероятно последовательно.

1) Навсикая проносится над гигантским черепом > 2~2”) Навсикая готовится приземлиться в непосредственной близости от леса > 3~3’) Навсикая совершает мягкую посадку на песчаную поверхность > 4) Навсикая забирает ружье с планера > 5) Навсикая вешает его на плечо > 6) Навсикая направляется к лесу. Данные сцены смонтированы в достаточно понятной форме. Но когда вы сравните данную последовательность с кадрами из манги, то обнаружите, что примененный между ними монтаж не дает такой же ясности происходящего. Это означает, что когда Миядзаки только начинал рисовать первую главу манги, он не до конца понимал, как конвертировать в нее раскадровки, подготовленные для фильма.

Добавим, что первая глава манги насчитывает всего 18 страниц. Почему же используется так мало страниц для отображения усложненной последовательности, при которой Навсикая появляется, затем исследует лес, встречается с Юпой и отправляется в Долину ветров? В фильме данное повествование занимает 15 минут, но будучи перерисовано в манге оно неминуемо бы воспринималось громоздким и поспешным. Если вы еще раз бегло пролистаете первую главу, то обнаружите, что на каждой странице немало рисунков, которые расположены достаточно плотно друг к другу. Однако даже этот факт не отменяет того, что манга выглядит достаточно пустой. Но почему?

Мне пришлось поразмыслить над этим, и в итоге я обнаружил, что здесь совершенно не применялся скринтон. Это такая тонирующая пленка. Существует множество различных тонов для создания эффекта тени или тонирования деталей одежды. Только вот в первой главе «Навсикаи» все тени нарисованы от руки.

На картинке мы видим, что белый цвет здесь преобладает. Хотя честно скажу, что в некоторых местах скринтон всё-таки использовался.

А это крупный план лица Юпы. Обратите внимание на затонированную зону в правой части картинки. Вы можете видеть, что поверх тонких линий, создающих эффект тени на шляпе, добавлен слой скринтона. Это последняя страница первой главы. Также встречаются и другие примеры, доказывающие тот факт, что на первых порах Миядзаки много экспериментировал.

На рисунке Навсикая бежит с широкой улыбкой на лице. Эта же сцена есть в мультфильме, но в манге она воспринимается замедленной и дает ощущение, что время в этот момент остановилось. Это монтаж (B”-), который всегда создает эффект замедленного действия. Но здесь он использован неуместно. Во втором кадре Миядзаки специально вынес Навсикаю за границы рамки, что позволило ему, насколько это было возможно, сгладить ощущение замедленного действия. Эта техника называется «вынесение за рамку кадра» (off the panel) и применяется в японской манге невероятно часто, но для «Навсикаи» она является лишь частным случаем.

«Как я должен рисовать мангу?» — возможно именно этим вопросом задавался Миядзаки, просматривая другие работы в манга-журналах, и даже пробовал некоторые техники, как, например, «вынесение за рамку кадра». Это говорит о том, что Миядзаки скорее всего ещё не развил свои собственные приёмы, как это можно заметить в первой главе. Та же история с кадром ниже, который выглядит неидеально, если смотреть на него, уже изучив «Навсикаю».

Во-первых, здесь используются звуковые эффекты «фью-фью» (ヒューヒュー, завывание ветра) и линии движения, которые смотрятся достаточно громоздко. Во-вторых, композиция кадра выглядит несовершенной. Для такого гениального мастера лэйаутов [1] как Миядзаки эта сцена слишком небрежна и недоработана. В чем же дело?

Это потому, что в данной сцене очень много слов или, правильней сказать, «словесных пузырей», которые втиснуты в кадр. В последующих главах Миядзаки использовал уже несколько кадров, имея дело с подобными сценами, но в данном примере он видимо решил изобразить обмен репликами в одном кадре, поскольку Навсикая и Юпа оставались неподвижными. А тот факт, что в кадре сразу несколько словесных пузырей сделал сцену расслабленной.

Итак. Примеры, из которых становится ясно, что первая глава создавалась Миядзаки методом проб и ошибок, встречаются повсюду. Предполагаю, что в этот период у Миядзаки возникали примерно такие мысли: «Есть много вещей, о которых я бы хотел здесь рассказать, перенести на бумагу еще больше сцен, но мне не хватает опыта, чтобы уместить в манге всё то, что мне хочется. Это так разочаровывает». А вот вторая глава манги получилась намного лучше. Когда первая рукопись «Навсикаи» была сдана, а мультфильму «Великий детектив Холмс» дали зеленый свет на экранизацию, у Миядзаки больше не было времени рисовать мангу. Несмотря на это, журнал «Animage» уговаривал его продолжать сериализацию манги, и Миядзаки в конце концов согласился, но с условием, что ему будет позволено рисовать «Навсикаю» карандашом, что позволит делать работу быстрее. В результате, «Навсикая» стала первой коммерческой мангой в истории, выполненной в карандаше.

Одной из уникальных особенностей манга-версии «Навсикаи» является то, как через серию тонко нарисованных линий переданы тени. Здесь чувствуется влияние французского комиксиста Мёбиуса [2].

Взгляните на рисунок с крупным планом. Вы можете видеть, что штрихованные линии, создающие эффект тени, едва ощутимы.

Все это потому, что они нарисованы карандашом (смеётся). К вашему сведению, Миядзаки задействовал самые разные типы карандашей, включая мягкий карандаш (B) и твёрдый (H).

Однако примерно со второй части второго тома он возвращается к использованию пера. Могу ошибаться, но создаётся такое чувство, что даже после этой перемены, Миядзаки все равно использовал карандаш от случая к случаю. Рассмотрим две картинки:

Из-за работы над анимационным фильмом «Навсикая из Долины ветров», выпуск манги пришлось временно прекратить. На картинке слева как раз приведен кадр с последней страницы «Навсикаи», нарисованной до ухода на перерыв, а на картинке справа кадр со страницы, вышедшей сразу после возобновления сериализации. Впоследствии оба этих кадра были напечатаны в одном танкобоне и даже на одном и том же листе, только с разных сторон (кадр слева расположился на лицевой стороне, а тот, что справа – на оборотной). Всего один нюанс, между их созданием прошло 13 месяцев. Обратите внимание на увеличенные изображения противогазов.

Видите? Линии на рисунке справа более рябые. Это значит, что здесь поработали карандашом. Вам должно быть известно, что при создании анимации ключевые кадры тоже рисуют карандашом, поэтому, трудясь над аниме «Навсикая из Долины ветров», Миядзаки значительно развил свои навыки по работе с этим инструментом. Могу предположить, что после того, как сериализация манги возобновилась, он не мог сразу начать рисовать пером в желаемой манере. Так что первая глава, вышедшая после перерыва, была выполнена в карандаше. А вот уже следующая была нарисована пером. Очередной перерыв в манге был связан с выпуском анимационного фильма «Служба доставки Кики». И вновь в первой главе возобновлённой манги видны менее плотные линии теней. Думаю, они тоже нарисованы карандашом. А уже после мангака вернулся к использованию пера.

Что ж, после короткого отступления вернёмся к анализу слова «кинематографический», применяемого в отношении манги. Расфокусировка фона – это техника, которая регулярно применяется в кино и фотографии.

Предположим, что перед вами множество распустившихся цветков и ваша задача сфотографировать с близкого расстояния всего лишь один из них. Как бы вы не старались, на снимке будут выделяться и другие цветы. Для таких случаев в камере предусмотрена функция фокусировки, которая позволит запечатлеть только нужный объект и размыть фоновое изображение.

Метод расфокусировки также встречается и в «Навсикае».

На рисунке приведен кадр боя Юпы против Асбеля. Это динамичная сцена, но выглядит она несколько застопоренной. При этом я не могу сказать, что действие застыло. Даже несмотря на отсутствие звуков. Воспроизведем похожую сцену из фильма.

В Долине ветров терпит крушение грузовой корабль королевства Тольмекия. На мгновение в иллюминаторе появляется девочка, примерно того же возраста что и Навсикая. В этот момент звук в аниме пропадает. Однако, несмотря на то, что движение продолжилось, данная сцена воспринимается так, словно время в ней на миг остановилось.

Отметим, что кадр с Юпой и Асбелем появился еще до выхода фильма, тем не менее, даже нарисованный на бумаге он производит тот же самый эффект. Говорят, что Такахата Исао совмещал обязанности продюсера фильма с работой звукорежиссера и именно он убрал звук в сцене с крушением корабля. Возможно, его метод обеззвучивания тоже оказал некоторое влияние на Миядзаки, ведь в последующих главах «Навсикаи» данный прием стал более изощренным.

Это можно видеть на кадре, в котором Навсикая спасается от кавалерии Дороков. Воины Тольмекии, в свою очередь, отчаянно заслоняют Навсикаю от летящих в нее пуль собственными телами. Внезапно один из них замертво падает на землю. Получилось весьма захватывающе. В то же время отсутствие фона указывает на душевное потрясение, которое Навсикая испытала в эту секунду. В результате было создано ощущение, что все вокруг на мгновение замерло.

Распространенная в кинематографе комбинированная съемка также нашла применение в манге. Ее можно встретить не так часто, но, тем не менее, рассмотрим пример из «Навсикаи»:

По какой-то причине лицо монаха выглядит обеспокоенным, а летящая на планере Навсикая изображена как бы позади него. Составить подобную композицию на бумаге довольно смелое решение, однако, на самом деле, рисунки в кадре не вызывают чувства несовместимости. Это говорит о том, насколько сильно мы привыкли к наслаиваемым изображениям, которые  появляются в кино и телепередачах повсеместно [3].

Как мы могли убедиться, в «Навсикае» отдаётся предпочтение прямоугольным кадрам. Но бывают и исключения:

Эта страница навевает некоторые воспоминания из детства, когда я учился в начальной школе. Помню, как в местной библиотеке читали иллюстрированные энциклопедии. Ребята, которые интересовались наукой и техникой, обязательно пользовались подобными книгами, и Миядзаки возможно был как раз из таких детей (смеётся). Взглянем на еще один пример:

О! Здесь у нас релаксирующая Навсикая с уставшим выражением лица. Она восстанавливает силы, позабыв на время о присущей ей самоотверженности и самообладании. На фоне вынесенных на передний план кадров [4] также изображён цветущий сад, который отражает умиротворение Навсикаи в эти минуты. Автор хотел, чтобы она отдохнула немного, а уже затем отправилась в отчаянное путешествие.

Согласно моему анализу «Навсикаи», подавляющее большинство использованных в ней кадров имеет прямоугольную форму, что несколько необычно для современной манги. Но в то же время все эти кадры смонтированы с энтузиазмом и усердием, присущим невероятно талантливому автору. Поэтому нельзя сказать, что Миядзаки в чём-то отставал. Напротив, он был крайне осведомлен в том, как выстраивать последовательность кадров, т.е. что развитие действия от кадра к кадру при монтаже A” (двойной скачок) неразрывно связанно с контекстом фраз и диалогов. В целом, «Навсикая из Долины ветров» — это работа, в которой восхитительно сочетаются кинематографические приёмы с классическими приёмами манги.

Во время работы на студии «Toei Animation» Миядзаки использовал перенятый у студии Дисней принцип полной анимации (24 кадра в сек), но затем вместе со своими товарищами покинул «Toei». Так, Миядзаки и Такахата пришли в мир аниме-сериалов, в которых они старались достигнуть максимальной кинематографичности при минимальном бюджете и ограниченном количестве рисунков. В своей автобиографии ветеран анимационного кино Оцука Ясуо в восторженных тонах пишет о Миядзаки и его видении анимации.

Раскадровка № 1 создана Миядзаки к аниме-сериалу «Lupin III» (1971). Оцука сопоставляет её с другой раскадровкой № 2, подготовленной неизвестным аниматором «Мистером X». Данные раскадровки представляют собой разные взгляды двух аниматоров на то, как должна выглядеть одна и та же сцена.

На втором рисунке превалируют переходы A, при которых действие непрерывно продолжается в одной локации и с теми же субъектами. Это делает процесс рисования весьма трудоёмким. В свою очередь, раскадровка Миядзаки состоит почти из одних переходов D. Не важно, что действие в них прерывается, ведь процесс рисования становится более простым. Это лишний раз доказывает, что Миядзаки непоколебимо стоит на принципах киномонтажа.

Читая мангу «Навсикая» более вдумчиво, вы видите не только образцовые D’ переходы, но и множество переходов A’, включая даже монтаж A, который казалось бы невозможно передать на бумаге. Когда монтаж A используется в аниме-сериалах, то движения персонажа должны быть одиночными и это должны быть простые движения, как, например, вытянутая рука Люпена на четвёртом кадре анимационной раскадровки Миядзаки. Естественно, это позволит аниматору затратить меньше сил на рисование.

Однако манга по своей природе все равно остаётся серией неподвижных изображений, поэтому читателю приходится достраивать часть действия у себя в голове, будь то монтажный переход A’ или А”.

Наглядным примером грамотного использования этой удивительной способности нашего головного мозга является сцена воздушного сражения из «Навсикаи», показанная в первой части статьи.

На восьмом и девятом кадре изображен штурмовик, выполняющий переворот на 180 градусов для выхода в обычный горизонтальный полёт. Я бы сравнил эту фигуру высшего пилотажа с прыгуном в воду, зависшим в воздухе во время обратного сальто.

Если вы попробуете перерисовать в аниме конкретно эту сцену, то процесс её создания получится весьма трудоёмким, в связи с чем, будет затрачено большое количество анимационных кадров. В манге же нет необходимости рисовать дополнительные сцены, так как они сами по себе воспроизводятся в воображении читателя.

Итак, вы должны уяснить из моей лекции, что за десятки лет кропотливой работы японские аниматоры сделали мультфильмы настолько кинематографичными, насколько это вообще возможно, даже несмотря на все сложности производства. В равной степени эти эпитеты относятся и к манге, в которой за несколько поколений авторов удалось достичь на бумаге эффекта кинематографа, учитывая, что по факту комикс является всего лишь набором неподвижных изображений.

Таким образом, искусно воплотив в себе данный синтез, «Навсикая из Долины ветров» стала одним из ярчайших достижений культуры манги. На этом я завершаю свою лекцию (аплодисменты).

<<Часть 1

Перевод с англ.: Райс Трикмол

Источник: https://ogiuemaniax.com/2010/03/05/manga-criticism-translation-at-first-i-wanted-to-be-a-manga-ka-analyzing-the-nausicaa-manga-by-kumi-kaoru-pt-2/

[1] Layout (в анимации) — раскадровка сцены на ключевые фазы.

[2] Мёбиус (1938 – 2012). Известно, что он оказал влияние на стиль Отомо Кацухиро и Миядзаки Хаяо. Также очевидно его влияние на мангу «Hidamari no Ki» Тэдзуки Осаму. Кстати, Мёбиус дал собственной дочери имя «Навсикая».

[3] Пояснение переводчика:

Двойная экспозиция или многократная экспозиция, использовалась еще на заре кинематографа. https://vimeo.com/204881510

Она является разновидностью монтажного перехода «наплыв» (Dissolve), при котором в определенный момент времени в одном кадре в равных пропорциях совмещается сразу два полупрозрачных изображения.

Комментируя приведенный лектором «кинематографический» пример, отметим, что он сразу отсылает нас к классической технологии кинопроизводства — рирпроекции, которая позволяла совмещать актёров и другие объекты с предварительно отснятым произвольным фоном.

Также добавим, что даже на бумаге можно было бы осуществить более плавный монтажный переход, чем это вышло у Миядзаки-сэнсэя. Это делается через уже упомянутую технику «наплыва» или технику «вытеснения» (Wipe).

[4] Я уверен, что приём наслоения ряда небольших кадров на один большой кадр, не имеющий рамки, был впервые применён в Японии мангакой Исиномори Сётаро (25 января 1938 — 28 января 1998).

Вступление от переводчика-блогера Kransom: Как-то раз я получил письмо от Каору Куми, внештатного писателя из Японии. Он предложил мне перевести несколько глав из его книги «Miyazaki Hayao no Jidai» (Эпоха Миядзаки Хаяо), написанной в форме лекции. В этой книге даётся не только глубокий анализ манги «Навсикая из Долины ветров» от самого Куми-сана, но и увлекательно разбираются часто используемые и редко разъясняемые понятия, которыми апеллируют при описании манги. Т.к. последнее время я был занят, то с разрешения Куми-сана разделил обязанности по переводу лекции с блогером Ogiue Maniax (*аниме и манга блог), который подготовил свою часть перевода.

Итак начнем. Сегодня я расскажу вам о своем анализе манги «Навсикая из Долины ветров». О манге, а не о фильме. Это многосерийная манга, выпущенная в январе 1982-го и законченная в 1994-м г. В предыдущей лекции я уже разбирал, почему Миядзаки работал над этим проектом, поэтому сегодня давайте опустим данную часть. А чтобы все остались довольны, я только вкратце расскажу о его карьере в качестве мангаки до того момента, как он начал рисовать мангу про Навсикаю.

Ещё в подростковом возрасте Миядзаки мечтал стать мангакой. В интервью он критикует тот период жизни (рекомендую всем, кто заинтересован, найти копию этого интервью) [1]. У Миядзаки предостаточно забавных историй о том времени. Например, будучи студентом старших классов средней школы, он рассказывал, как его идеи и истории были «скопированы» в манге Тэдзуки. Миядзаки был так потрясен, что сжег все свои наработки. Или другой пример, из студенчества. Как-то он принес свои рукописи в крохотное издательство, но настолько сильно нервничал и смущался, что так и не смог попросить прокомментировать свою работу. Он говорил, что ему было невероятно сложно открыть дверь прежде, чем выйти из офиса.

Его талант расцветал вместе с кинокомпанией «Toei Doga». После окончания университета, во второй половине 60-х гг., он выпустил две малоизвестные работы, и в тоже время не покладая рук работал аниматором. Первыми его работами стали манга «Кот в сапогах» (1969), а также «Sabaku no Tami» (Люди пустыни, 1969), которая представляла собой скорее иллюстрированный рассказ [2] и была опубликована в еженедельной детской газете «Shonen Shojo Shinbun» [3]. Примерно в это же время он усердно работал над анимационным фильмом «Принц Севера» (The Great Adventure of Horus, Prince of the Sun), выпущенным в 1968 г. кинокомпанией Toei.

Как-то раз я наткнулся на «Sabaku no Tami» в Интернете и меня поразило насколько кинематографична была композиция в кадрах. Эта история повествует о том, как если бы племя физитов из «Навсикаи» предстало в роли главных героев. Данная работа не законченна и до сих пор не переиздана. Так что это очень редкий экземпляр. Следующей работой Миядзаки стала манга-адаптация мультфильма «Animal Treasure Island» (Звериный остров сокровищ), которая только частично вышла в формате танкобона. Но даже не вчитываясь в неё, я был крайне впечатлён. То же самое могу сказать и об анимационном фильме. Впоследствии Миядзаки покинул киностудию «Toei Doga».

Таким образом, это был весь опыт создания манги, полученный им до 1982 года. Ни для кого не секрет, что журнал «Animage» хотел пригласить Миядзаки поработать над многосерийной мангой и, кажется, эта перспектива его несколько смущала. Тем не менее, он согласился. Рисуя первые главы, Миядзаки не раз заявлял: «Хм, мне до сих пор не хватает знаний и мастерства при использовании приёмов, свойственных манге». Фактически он признался, что не уверен, сможет ли нарисовать пером целое произведение. Ну, вы в курсе, что аниматоры делают наброски карандашом. Получается, постоянно рисующему карандашом Миядзаки не хватало навыков в работе с G-пером или шариковой ручкой. Поэтому при создании манги он использовал карандаш, как при работе над ранними главами (за исключением первой), так и от случая к случаю. Всё так и было! Пока Миядзаки работал над сериями мультфильма «Sherlock Hound» (Великий детектив Холмс, 1982), у него не хватало времени даже на обводку рисунков в манге, и он был вынужден предоставлять законченные страницы в карандаше. Но как только он вышел из команды, работавшей над «Sherlock Hound», так сразу стал пользоваться пером.

В книге «Hayao no Shigoto» (Работа Хаяо) я проанализировал мангу «Навсикая» и даже получил море положительных отзывов от моих читателей. Но все же своим анализом я не доволен. Дело в том, что пока я возился со структурой истории, за визуальный анализ с технической точки зрения вообще не брался. Прежде взгляды критиков манги были прикованы только к жанровой специфике и идеологии, отражённой в произведении. Но уже с 1990-х гг. новым критерием оценки стала форма подачи идей автора, выраженная в характере нарисованных линий; и таким образом, визуальную составляющую выдвинули на передний план. Наверняка вы видели телепередачу «Manga Yawa» по спутниковому каналу NHK? В этом шоу есть раздел под названием “Natsume no Me” (Глазами Нацумэ), который ведет Нацумэ Фусаносукэ. В ней профессор анализирует различную мангу. Долгое время я размышлял: «Интересно, а «Навсикаю» он когда-нибудь разберёт в деталях?». Впрочем, до сих пор он этого не сделал, ссылаясь на то, что Миядзаки якобы будет недоволен. Какой лояльный человек (смех)! Отлично, если NHK не сделают это, то это сделаю я! И в первую очередь, я бы хотел сконцентрироваться на анализе технической стороны манги.

Когда стартовал выпуск манги «Навсикая», поклонники ей чуть ли ни дифирамбы пели. Судя по всему, двумя самыми распространенными отзывами были: «Прям как в кино!» или «Перегружено и трудно читать». Такое мнение сложилось у каждого, кто перед просмотром фильма прочитал мангу. У меня были абсолютно схожие ощущения, только я пошёл иным путём и прочитал мангу уже после просмотра фильма.

Но что на самом деле подразумевается под словом «кинематографический», когда его применяют к манге? Вы могли слышать этот термин в отношении другого произведения – манги «Акира» (1982) Отомо Кацухиро, начатой примерно в это же время, причём «кинематографической» её, в том числе, называл человек, которому приписывают создание первой «кинематографической» манги в Японии — Осаму Тэдзука. Хотя за последние 10 лет исследователи пришли к заключению, что «кинометод» применялся в манге еще до того, как Тэдзука начал использовать его в своих работах.

Существует множество определений «кинематографической» манги, но лично меня ни одно из них не устраивает. Грубо говоря, все они бесполезны. Часть из них слишком специфична, а с другими вечно что-то не так. Что именно делает мангу «кинематографической»? Всегда подозревал, что именно «Навсикая» поможет мне ответить на этот вопрос. И я придумал способ, как донести до вас ответ прямо сейчас при помощи своего анализа этого супер важного произведения. Сейчас я впервые публично раскрою секрет данной методики исследования, поэтому приготовьтесь.

В тех случаях, когда мы пользуемся термином «кинематографический», я прошу вас обращать больше внимание на способы связки кадров друг с другом (монтажные переходы). Я принес DVD-диск с фильмом «2001: Космическая одиссея» Стенли Кубрика. Буду объяснять его по ходу просмотра. Почему же я выбрал «Космическую одиссею» для примера? Да потому, что она лежала дома на полке, вот и все (смех). Представьте, только в одном фильме сотни и сотни кадров скомпонованы вместе. [Начинается фильм] Те ворчащие обезьяны на экране – прародители человечества; они собирают траву и едят ее. До сих пор мы наблюдали непрерывную съемку, а уже сейчас мы видим следующий кадр, на котором показана другая обезьяна. Таким образом, способ соединения кадров в единое произведение принято называть «монтажом». Я выделяю четыре типичных прёма монтажа. Модель А: Несмотря на то, что действие разбито на кадры, оно продолжается непрерывно, сцена развивается в одной и той же локации, а субъект остаётся в кадре.

Астронавт находится в ангаре с космическими модулями «Space Pod» (рис. 1), на одном из которых он отправится ремонтировать антенный передатчик корабля «Discovery». Присмотритесь к направлению движения. Если мы перейдем от одного кадра к другому (рис. 2), то убедимся, что движение астронавта непрерывно. В ангаре загорается свет, что-то начинает шуметь и модуль приходит в движение (рис. 2’). В процессе перехода между двумя кадрами (2’ и 3) актеры и реквизит остаются на прежних местах. При этом субъект продолжает непрерывно двигаться по тому же маршруту. Это неотъемлемая часть модели А. Если вы до сих пор не понимаете, что я имею в виду, то представьте себе бейсбольную игру по ТВ. Как только вы услышите удар, выбивший хоум-ран, все камеры ринутся за мячом, и вы сможете безотрывно следить за ним с разных ракурсов. Это типичный монтаж А.

Модель B: При переходе от одного кадра к другому локация радикально меняется, но действующие лица остаются прежними. При этом не создаётся ощущения, что сцены в данной последовательности кадров показаны прерывисто.

Место действия – межпланетная станция. При помощи голосовой команды один из мужчин проходит идентификацию. После подтверждения личности, персонажи уходят (рис. 1), но прежде чем уйти, отступают от экрана. Следует переход ко второму кадру. Сейчас мы уже находимся в лобби межпланетной станции, видите? Можно заметить двух мужчин появившихся на экране на мгновение после перехода от первого кадра ко второму. В первом кадре эти двое проходят через отсек, а во втором уже совершенно иная локация – лобби межпланетной станции. Смена одного место действия на другое и отсутствие непрерывного действия актеров в обоих кадрах являются неотъемлемой частью этой модели; в конце 1-го кадра или в начале 2-го на секунду субъекты становятся невидны на экране.

Поскольку в модели B актеры на долю секунды исчезли с экрана, то само собой разумеется, действие также прервалось. Эти люди уходят, как только один из них подтверждает свою личность. Прежде чем они уйдут (рис. 1), вводится монтажный переход, и затем они уже появляются в лобби космической станции (рис. 2). Эта последовательность кадров осуществляется всего за несколько секунд, тогда как в реальности на преодоление подобного расстояния потребовалось бы куда больше времени. Строго говоря, будем утверждать, что действие прервалось. Однако, если рассмотреть это как передвижение из пункта Х в пункт Y (переход из отсека в лобби), то в общем смысле действие продолжилось. Обсудим это позже. Это важный пункт.

Модель С: Действие в фильме переходит от одной локации и группы действующих лиц в другую локацию и к другой группе действующих лиц.

На лунной базе проходит встреча (рис. 1). Затем следует монтажная склейка, и мы видим поверхность Луны (рис. 2). Транспорт «Moonbus» пролетает над поверхностью планеты. Кадр со встречи и кадр с лунной поверхностью происходят в разное время и в разном месте.

Таким образом, кадры меняются в зависимости от сцены. И если бы мы читали рассказ, то такой переход обозначался бы как конец абзаца.

Модель D: Переход из одного места в другое с последующим возвращением в исходную точку. Применяется намеренно, чтобы опустить определенный промежуток времени.

Космический шаттл «Space Pod» медленно летит сквозь космос (рис. 1). Далее следует переход к антенному передатчику (рис. 2). Когда же мы вновь возвращаемся к шаттлу, то находим его уже рядом с передатчиком. Другими словами, временной интервал между первым и третьим кадрами намеренно опустили. Возможно, кораблю потребовалось бы несколько минут, чтобы добраться до передатчика, но за счет монтажа на это потребовалось от силы пару секунд. Благодаря такому приему путь корабля не воспринимается «обрезанным» во времени.

Вот те четыре типичных модели, на которых, по-моему мнению, базируется межкадровый монтаж или, другими словами, стыковка. Мы так к этому привыкли, что даже не замечаем их. Эти четыре модели применяются повсеместно от фильмов до мыльных опер. Конечно же есть куча отступлений. Даже в «Космической одиссее» в самом конце поэкспериментировали с видеорядом. Но самое главное, что хотелось бы до вас до нести, так это то, что эти четыре модели – самые что ни на есть базовые и основополагающие.

Ну а теперь давайте займемся миром манги. Японскую мангу частенько называют «кинематографической». Поэтому если все обстоит именно так, то можно предположить, что манга опирается на уже упомянутые выше четыре модели монтажа. Но каково реальное положение дел? Давайте посмотрим. Начнем с модели A.

Кадр 2: Щелк! / Кадр 3: «Хехе…» / Кадр 4: «Хм?», «Хехе…», «Она так радуется только потому, что аккуратно разделила палочки?».

Это страница из работы «Адзуманга», нарисованной в формате ёнкомы. Старшеклассница Касуга Аюму по прозвищу «Осака» разламывает одноразовые палочки (рис. 2). На 3-м кадре Осака поворачивается лицом к маленькой девочке. Как вы видите, между кадрами 2 и 3 действие не опущено. На 4-м кадре Осака поворачивается к девочке в очках, чтобы показать, как же ловко она разделила палочки. И снова между кадрами 3 и 4 действие не опущено. На самом деле не видно момента, как Осака поворачивается налево и направо, но мы это самостоятельно додумываем, тем самым «заполняя» пропуски. Все потому, что манга – это рисунки на бумаге. Назовем эту модель — А’ (скачок)  [dash] [4].

А это уже следующая модель — А” (двойной скачок) [double-dash].

Кадр 1: Бах / Кадр 2: «Давай вернемся и начнем заново на счет!», «Ага, давай потихоньку» / Кадр 3: «И раз!» Бах!

Девочки Тиё и Осака участвуют в спортивном фестивале в трёхногой гонке. Эта парочка хорошо известна своим соперничеством и борьбой за звание самых неуклюжих учениц школы (смех). Похоже, падение прямо на старте – не лучшее начало для гонки. На втором кадре они поддерживают друг друга, и снова падают в третьем кадре (смех). И по мере того, как я это себе представляю, такая последовательность кадров воспринимается очень правдоподобно. Если задумаетесь, то легко «дорисуете» в своем воображении недостающие фрагменты между кадрами. Попробуйте сделать это самостоятельно. После второго кадра они медленно возвращаются назад и снова пытаются стартовать, и как видно из третьего кадра снова падают. Стало быть, между кадрами два и три было опущено больше, чем две сцены. Но вы можете прочесть эту страницу, даже не задумываясь об этом.

И как вывод, оба примера совпадают с моделью А, показанной в фильме. В первом случае, где между кадрами нет ощутимых пропусков, я определяю такой монтажный переход как А’. Но если между кадрами явно пропущено одно или несколько действий, как во втором примере, то это уже A”.

А что на счет модели В? Подобное решение в манге кажется неприемлемым. Возьмем мангу «Ширли» (Shirley).

Юная горничная готовит чай на кухне. Действие во втором кадре происходит в той же комнате, что и в первом кадре, но в другой обстановке. Таким образом, будь эта сцена показана в кино, то мы бы не увидели горничную во втором кадре сразу, а только спустя несколько секунд. Эта девушка ищет клюквенный джем, поэтому в каждом кадре передвигается от полки к полке. В прочем, в манге мы можем только сымитировать вход в кадр и выход из кадра, потому что эти изображения статичны. Читатель должен додумать, что происходит на этих двух кадрах и связать их. Давайте назовем его B’ (скачок) [5].

У B’ есть «родственник», которого можно увидеть на картинке ниже.

Это самое начало манги «Новый остров сокровищ» легендарного Осаму Тэдзука, которую он нарисовал в возрасте 19 лет. Кажется, в то время эта манга воспринималась читателями, как очень крутая. По-видимому, люди думали, что машина действительно движется, несмотря на то, что манга – это всего лишь ряд статичных картинок. Хвалят ее и по сей день. Некоторые даже говорят «как будто фильм смотришь!». Но приглядевшись, вы поймете, что если эту последовательность кадров экранизировать, то подобный видеоряд будет выглядеть совсем странно.

В нашем примере автомобиль появляется во всех четырёх кадрах. Мы уже выяснили, что, если сцена в идущих подряд кадрах остается прежней, субъекты не меняются и движение не прерывается, то это будет монтаж А. Но давайте проследуем от первого кадра к четвёртому. Действующие лица не меняются, но окружение изменилось. На 1-м кадре местом действия оказывается дорога под уклоном, на 2-м кадре – поле, на 3-м – дорога вблизи берега, на 4-м – пристань. Т.е. по мере того, как персонаж продолжает непрерывное движение, пейзаж меняется. Обычно в кинематографе стараются избегать такого типа монтажа. Как бы то ни было, в манге с этим проблем не будет. Последовательное действие, в данном случае, выполняет автомобиль, несущийся на бешеной скорости, что позволяет читателю не обращать внимание на несвязанное изменение фона. Пока что это аналогично модели А’: действующий персонаж остается в кадре, в то время как фон (незаметно) меняется. Но если этот ряд кадров использовать в фильме, то думаю, в определенный момент персонаж покинет границы кадра. Следовательно, это уже ближе к монтажу B. Я собираюсь обозначить его как переход В” (двойной скачок) [6].

Работа «Новый остров сокровищ» до сих пор приводится как пример «кинематографической» манги. Удивлюсь, если Тэдзука действительно знал, что делает мангу «кинематографической». Тэдзука полностью переработал свою мангу и заново опубликовал её в «полном собрании произведений» десятки лет спустя. По-моему, получилось посредственно и не «киношно».

Новая версия манги также начинается с того, что машина мчится по дороге. По ряду причин новое издание кажется слишком затянутым; постановка сцен реализована таким образом, как если бы камера с вертолета неотрывно следила за машиной. Такие кадры безусловно смотрелись бы клёво по ТВ или в кинофильме, но на бумаге они выглядят совсем невыразительно. Представляю, как Тэдзука гордился собой, смотря на переработанное издание: «Глядите-ка какие живые страницы!». Но удивительно, почему никто не попытался остановить его: «Тэдзука-сэнсэй, это смотрится как замедленное движение» [7].

Я бы назвал подобный пример в переработанном издании манги «Новый остров сокровищ» (В”-) «двойной скачок, замедленное движение». И в качестве подтверждения своей точки зрения приведу еще один пример.

До конца игры осталось несколько секунд, Сакураги взмывает вверх для победного броска! Перед нами три кадра с теми же действующими лицами и в той же локации, но с разной композицией в каждом кадре. С первого взгляда напоминает вступительные кадры из переработанного издания манги «Новый остров сокровищ». Но в действительности, эти три кадра нарисованы под совершенно разными ракурсами, в то время как события на кадрах из «Нового острова сокровищ» показаны только с одного ракурса. Другими словами, как если бы во время трансляции бейсбольного матча куча камер следила за удачно отбитым мячом. Т.е. это монтаж А’, но выглядит он как монтаж (В”-), не так ли? Динамичность – это сильная сторона A’, в то время как (В”-) обладает эффектом замедленного действия. Данный вариант монтажа A’ – это впечатляющий результат совмещения эффектов A’ и (B”-), создающих очень напряженную сцену, составляющую 0,1 доли секунды.

Модель С весьма распространена в манге, не правда ли? Это оригинальная манга «Шепот сердца».

Сидзуку и Сэйдзи отчего-то ссорятся в библиотеке. Тут же появляется отец Сидзуку, библиотекарь. Затем идет изображение дождя, тем самым вводится новая сцена. Назовем этот переход С’. Существуют и другие более завуалированные способы перехода между сценами из разных локаций.

В манге «Голго 13» при помощи серии кадров отображены улицы Токио. Ни один из кадров не связан с последующим напрямую, т.к. основное назначение этих кадров заключается в том, чтобы передать атмосферу города. В киноиндустрии такой технический прием используется слишком часто, не так ли? Назовем его монтаж С” (двойной скачок).

Что касается примера D, то он достаточно часто встречается в манге.

Данный эпизод из военной манги под названием «Дзипанг». Это научно-фантастическая история о том, как современный военный корабль Морских сил самообороны Японии попадает в шторм и оказывается в эпицентре сражения времен Второй мировой войны. В нашем конкретном случае, пропеллерный самолет сил самообороны Японии отправился на разведку, но был обнаружен истребителем «Зеро» Императорской армии и втянут в бой. На 1-м кадре под встречным огнем самолет сил самообороны Японии стреляет по «Зеро», целясь в подфюзеляжный поплавок с топливным баком. На 2-м кадре крупным планом показан пилот «Зеро». В 3-м кадре «Зеро» совершает экстренную посадку прямо в океане, а если быть точным, то падает. Чтобы было понятно, то, что вы видели с левой стороны 3-го кадра – это крыло самолета сил самообороны Японии. Хотя я полагаю, что в реальности при данном порядке кадров должны были пройти десятки секунд или около того. Однако крупный план пилота во 2-ом кадре позволил существенно сократить время между первым кадром и третьим, что привело к живой и захватывающей сцене сражения.

Только, по-прежнему, манга – это лишь картинки, нарисованные на бумаге. Но даже так, могу поклясться, вы частенько думаете «Вау, прямо как в кино», не так ли? Приведу еще пример.

Это манга «Мастер Китон». Случайно увидел, как один талантливый исследователь манги выделил эти две страницы в одной из своих книг, и ведь правда, они до умопомрачительности «киношные».

Позднее я даже проанализировал эти страницы и заметил, что они почти полностью состоят из переходов A’ и D’. Давайте выделим связки кадров на каждой из страниц и выпишем модели, которые в них используются.

Монтажные переходы в манге «Мастер Китон» идут в следующем порядке: (стр. справа) A’, D’, C’, D’, A’, D’, D’, (стр. слева) D’, D’, A’, A’, D. Теперь понимаете, о чем я толкую?

Поэтому данные сцены на редкость удобно читаются. Сказав, что переходы между кадрами на этих страницах близки монтажу A’ и D’, я также имел ввиду, что здесь нет переходов A”.

А что насчет манги «Навсикая»? Как ни странно, обнаружилось довольно частое использование переходов A”. Однако их почти не замечаешь. Думаю, это особенно впечатляет.

Перед нами сцена, где девочка по имени Кетча возвращает яйцо Куи. Место действия: транспортный самолёт. На втором кадре Кетча выглядит так, словно пытается ослабить седло Куи. Два последовательных кадра с теми же действующими лицами и в том же месте выступают в качестве продолжающегося действия – это типичный монтаж А, который мы обсуждали ранее. Однако, если вы были внимательны, то заметили, что действие Кетчи прерывается. На 1-м кадре она держит гигантское яйцо, но на 2-м оно уже лежит между лап Куи. Таким образом, два действия (1. нагнуться и положить яйцо, 2. подняться) уже произошли. Получается между первым и вторым кадрами они были опущены. Это монтаж A”.

Далее, на третьем кадре, показана голова Кетчи, высунутая из окна самолёта. Это она вместе с Юпой наблюдает за местностью. Уверен, переход между вторым и третьим кадрами аналогичен киномонтажу В. Если бы это был фильм, то сперва зритель увидел бы высунутую из окна голову Юпы, а затем, немного погодя, появилась бы голова Кетчи. На самом деле, если бы я экранизировал эту мангу, то добавил бы еще один кадр между вторым и третьим кадрами. Как только Кетча отстегнет седло на втором кадре, я сменил бы сцену на что-то подобное:

И уже после перешёл бы к третьему кадру, который в моей версии был бы четвёртым по счету. Зачем же вставлять дополнительную сцену при экранизации, учитывая то, что заметно, как на третьем кадре Кетча пытается высунуть голову? Все потому, что в широком смысле объект продолжает движение, даже когда движение прервалось на долю секунды.

Если бы в фильме Кетча сразу после того, как сняла седло (кадр 2), выглянула в окно (кадр 3), то это бы смотрелось как-то скомкано и невнятно. Но вот если бы она присоединилась к Юпе, то сразу бы все стало ясно. Потому что после того момента, как она снимает седло, проходит некоторое время. Таким образом, если между вторым и третьим кадрами не создать ощущения непрерывного действия, то в киноформате данный монтаж нельзя будет определить как модель В.

И наверное, адаптируя материал для фильма, я бы добавил ещё один дополнительный кадр между вторым и третьим кадрами, чтобы создать последовательность D.

Ох, простите, перескочил на тему киномонтажа. Постараюсь вернуться в прежнее русло. Предполагая, что эта последовательность и есть B’, не могу сказать, что она полностью соответствует требованиям монтажного перехода B’, при котором действия субъекта должны быть непрерывными, даже если они прерывались на долю секунды монтажным переходом. Но на самом деле, этому ряду кадров довольно-таки легко следовать. Если вы спросите почему, то присмотритесь. Первый и второй кадры располагаются на правой стороне страницы, тогда как третий кадр – на левой. Страница читается как карта, показывающая самолёт изнутри и снаружи. Возможно, когда вы были маленькими, вам нравились энциклопедии с картинками. Обычно в них размечают каждую секцию или изображают пространство внутри корабля или дома серией одиночных иллюстраций. Думаю, Миядзаки применяет такой же метод и к визуальной композиции данного порядка кадров – возможно, неосознанно. На этой странице можно заметить отголоски детской любви Миядзаки к иллюстрированным энциклопедиям.

Давайте вернемся и сравним «Навсикаю» с уже рассмотренной нами мангой «Мастер Китон». Теоретически, можно предположить, что «Мастер Китон», где не используются переходы A”, более «кинематографичен» нежели «Навсикая». Однако, если их поставить рядом, то «Навсикая» выглядит не менее «киношной». Почему? А вы присмотритесь. Куча кадров в «Мастере Китоне» выходит за пределы страницы. На этих 2-х страницах это происходит целых 4 раза (кадры: 3, 7, 9 и 13). В «Навсикае» же подобные кадры встречаются очень редко. Невероятно, но просмотрев множество страниц в «Навсикае», я нашёл всего лишь пару примеров, где кадры не обрамлены рамкой. Не важно, насколько потрясающе сложная и перегруженная графика использовалась, она всегда содержится в прямоугольных кадрах. В современной манге подобные кадры вообще большая редкость или, стоит сказать, ими пренебрегают.

Есть и другая причина, по которой именно манга «Навсикая» подобна кинофильму. Всё потому, что по ходу действия использовалось достаточно большое количество переходов A. Для наглядности приведу пример.

Истребитель Долины ветров встречается с бомбардировщиком королевства Тольмекия и вступает с ним в битву. Проанализировав эти кадры, получаем переходы: D’, A’, D’, A’, D’, A’, A’, A’; следующая страница: A’, A’, D’, D’, A’, A’, A’. Потрясающе! Сплошь и рядом монтаж A’. При быстром просмотре, скорость чтения совпадает со скоростью действия. Более того, взгляните на 11-ый и 12-ый кадры. 11-й кадр – это то, что Асбель, показанный в 12-ом кадре, видит перед собой. Исследователи манги называют этот метод «личностно-читательское отождествление».

По большому счету в 11-м и 13-м кадрах окружение совпадает, только при съёмке 13-го кадра камера располагается позади истребителя, тогда как 11-ый кадр снят камерой от первого лица, т.е. глазами пилота. А поскольку вражеский самолет в 13-м кадре больше, чем в 11-м кадре, то складывается ощущение его стремительного приближения. Опят же, если бы Миядзаки перерисовал 11-ый и 13-ый кадры, как если бы они были сняты камерой от первого лица или камерой от третьего лица, пропуская при этом 12-й кадр, то последовательность кадров все равно бы легко читалась. Но определенно потеряла бы захватывающую динамичность, поскольку превратилась бы в монтаж (B”-), или другими словами в замедленное действие. Добавив лицо Асбеля между 11-ым и 13-ым кадрами и сменив угол обзора, Миядзаки избежал затяжной сцены, к которой и ведет (B”-).

Давайте рассмотрим еще один пример, уже из манги «Дзипанг»:

Истребитель «Zero» начинает стрелять по самолету сил самообороны Японии. Если проследить последовательность кадров, то получим D’, D’, A’, D’. Такие работы Кавагути, как «Дзипанг» и «The Silent Service» (Бесшумный флот), частенько приводят в качестве примера «кинематографической» манги. Впрочем, как ни странно, здесь редко встречается переход A’. И это напрямую связано с графиком, согласно которому выпускается работа. У «Навсикаи» не было серийного выпуска в манга-журнале, она выходила в аниме-журнале вместе с новостями и другой информацией. Это означает, что манга может выпускаться очень медленно, по 16 страниц в месяц. Для сравнения, «Дзипанг» печатался в еженедельном журнале «Morning», который требовал по 18 страниц в неделю. Естественно, с таким объемом работы одному человеку не справиться, поэтому в студии у Кавагути-сэнсэя было по 6-7 ассистентов, совместно работающих над выпуском манги. Кавагути рисовал черновую раскадровку, часто называемую японскими художниками «нэйм», и основных персонажей, например, пилотов. А вот такие элементы как истребитель «Zero», самолет сил самообороны или изображение волн океана уже брали на себя умелые ассистенты, использующие в работе фотографии в качестве образца. Сформируем упрощенную классификацию, при которой существует два типа кадров: те, что Кавагути нарисовал сам, и его наброски, которые дорабатывают ассистенты. Обычно эти два типа кадров появляются в манге друг за другом. Разумеется, переходов D’ будет гораздо больше.

Итак, в обеих мангах «Навсикае» и «Дзипанг» встречаются кадры с лицом пилота, включающие сцену битвы. Но разве в примере из «Навсикаи» не возникает ощущения, что пилот является частью самолета, а точнее, что самолет и есть продолжение пилота? Даже видя лица пилотов, будь то Асбель, Мито или солдат Тольмекии, все равно складывается впечатление, что мы наблюдаем за птицами, ведущими битву в воздухе. В случае с «Дзипанг», самолет сил самообороны Японии и истребитель «Zero» выглядят как обычные машины, при этом создаётся впечатление, что пилоты – главные действующие лица.

Также отметим, что в данных работах используются распространенные эффекты онъю (звуковые эффекты или «сонофер») и кэйю (визуальные эффекты, «формер»). В верхнем и нижнем кадрах манги «Дзипанг» размещены звуковые эффекты «Дакакака» (ダカカカ) и «Вуии» (ヴイイ). Еще можно заметить необычные тонкие линии рядом с самолетом. Это линии движения, с помощью которых показано, что самолет летит на большой скорости. Вот это как раз и называется кэйю-эффект. Ономатопея является одной из важных составляющих динамичных комиксов, особенно она важна в японской манге.

Давайте приведу пример ненавязчивого использования этих эффектов в манге «Ёцуба!».

Получается очень ёмко и ненавязчиво. Тем не менее, использование эффектов онъю и кэйю едва заметно. В качестве эксперимента, давайте уберем кэйю-эффект рядом с головой девочки Фуука и онъю-эффект «гара-гара» в 3-м кадре.

Во 2-м кадре Фуука наклоняет голову, услышав, как ее зовет мама. Но если из кадра убрать визуальные эффекты, то это будет выглядеть так, как будто она просто лежала еще до того, как ее позвала мама. Поэтому без применения кэйю-эффекта взаимосвязь между 1-м и 2-м кадрами становится более размытой.

Далее следует 3-ий кадр. Фуука открывает дверь и спрашивает «Чего?». При этом отодвигание двери сопровождается звукоподражанием «гара-гара» (дребезжание). Но если убрать звукоподражание «гара» (がらっ), то может показаться, что дверь была открыта до того, как девочка вошла в комнату. Иначе говоря, всего лишь используя онъю-эффект «гара-гара», становится понятно, что Фуука открывает дверь, и читатель мысленно заполняет этот пробел. Пока что «Ёцуба!» выглядит относительно простенько нарисованной мангой с хитроумно вплетенными онъю- и кэйю-эффектами. Хотя удивительно, как долго Адзума-сэнсэй трудился над грудью Фууки. Адзума-сэнсэй, ты похотливый извращенец (взрыв смеха).

Часть 2>>

Перевод с англ.: jakohamos

Редактура: Райс Трикмол

Источник: https://2chan.us/wordpress/2009/11/04/kumi-kaoru-translation-nausicaa-1/

Примечания

[1] “Kaze no Kaeru Basho” (The Place Where the Wind Returns), интервью взятое Юити Сибуя для Rockin’on.

[2] Э-моногатари (E-monogatari).

[3] «Sabaku no Tami» печаталась с сентября 1969 по март 1970 гг. под псевдонимом Акицу  Сабуро (秋津 三朗).

[4] Если убрать звуковой эффект “щелчок!» (ぱきっ) из второго кадра, то момент, в котором палочки разъединяются, будет опущен. Соответственно, между первым и вторым кадром возникнет одно пропущенное действие. Поэтому последовательность A’ превратится в A”.

[5] Пожалуйста, обратите внимание на второй кадр, в котором рядом с Ширли появляется словесный пузырь с её мыслями о клюквенном джеме. Эта информация очень помогает определить монтаж кадров в данном примере как B’.

[6] Обратите внимание на отсутствие ономатопеи и словесных пузырей в «Новом острове сокровищ» (1947).

[7] Если верить заявлениям Тэдзуки, то кадры, которые вы видите в переработанной версии «Нового острова сокровищ» (1984), должны были появиться ещё в оригинальном издании 1947 года. Выходит, что соавтор этого произведения Сакаи Ситима (Sakai Shichima) был тем, кто утверждал финальную версию раскадровки.

Бои за чистоту японской манги не утихают до сих пор. Для одних манга — это всего лишь разновидность комикса, для других — сугубо национальное явление японской культуры. Но что по этому поводу думают сами японцы и как они относятся к американским и европейским комиксам? Об этом и многом другом вы узнаете из перевода статьи «Трюизмы о манге: обособленность японского манга-дискурса» писателя и исследователя Одагири Хироси. Он предлагает по-новому взглянуть на избитые истины о манге, для чего обращается к её дискурсу, т.е. тому, как мы говорим о манге.

1. Манга в Соединённых Штатах

Обычно в Европе и Соединённых Штатах мангу и темы, связанные с мангой, обсуждают как поджанр «комиксов» или как часть комикс-индустрии. Приведу один пример, в разделе «Arts Beat» газеты Нью-Йорк Таймс (сокращенно НЙТ) от 12 марта 2010 года, где обсуждается ставший хитом фильм «Пипец», основанный на комиксе Марка Миллара и Джона Ромиты-младшего^[1], а также комикс-версия телесериала «Баффи – истребительница вампиров» (Эспенсон, Дженти и Уидон, 2007)^[2], упоминается манга Кубо Тайто «Блич»^[3], занимающая в списке бестселлеров первое место. Следовательно, стоит более пристально взглянуть на способ классификации в этом списке бестселлеров (Нью-Йорк Таймс, 2010).

Категория графических романов в списке бестселлеров НЙТ, к которым принадлежат комиксы, поделена на три подкатегории в зависимости от формата издания. «Пипец» занимает первое место в категории книг в жёстком переплёте, в то время как «Баффи – истребительница вампиров» занимает первое место в категории книг в мягкой обложке. Достаточно легко понять, что единственная разница между этими двумя комиксами заключается в формате книг. Однако последняя категория, где первое место занимает «Блич», предназначена для манги. Судя по структуре этого списка, легко прийти к выводу, что в силу большой популярности манги они посвятили ей отдельную категорию. Хотя сам список не обязательно в точности отражает настоящее положение дел.

Это правда, что в определённой степени манга является укоренившимся жанром на американском рынке, но эта «манга» не есть тоже самое, что и японская манга. Мы можем это увидеть на примере работы, занимающей в списке бестселлеров пятое место — манге американского происхождения «Тёмные Охотники» (Dark Hunters, Кампос и Кеньон, 2009)^[4]. Критерии, по которым работы отбираются в этот список, не являются общедоступными, но вполне вероятно, что в категорию «манга» попадает то, что мы называем в Японии «переизданием книги» («синсёхан танкобон» – формат немного меньше, чем томик обычной манги). В Соединённых Штатах комиксы в мягкой обложке главным образом совпадают с размером комиксов в жёстком переплёте, т.е. форматом А4. Так называемые «сборники» и «танкобоны» – это сравнительно новая форма, зародившаяся и ставшая популярной благодаря переводам японской манги. Я предполагаю, что изобразительное искусство также было принято во внимание, но, по-видимому, не имело значения, японского происхождения это произведение или нет. Более вероятно, что американская «манга» и японские синсёхан попали в одну категорию из-за таких факторов как цена и формат.

В противоположность этому, сейчас в Соединённых Штатах наблюдается тенденция, когда японскую мангу в книгах большого размера и в жёстком переплёте или мягкой обложке продвигают не как «мангу», а как «графические новеллы». Один из примеров – работы Осаму Тэдзуки, опубликованные издательством «Vertical»^[5]. Начиная с «Будды», они выпускали мангу большого размера в жёстком переплете и продвигали её в каталогах как «графические новеллы». Такая же стратегия применялась к манге Ёсихиро Тацуми «Неспешное течение жизни» (A Drifting Life); английская версия книги была опубликована в 2009 году канадским издательством «Drawn and Quarterly».

Это означает, что в Америке слово «манга» семантически изменилось; оно больше не подразумевает только японскую мангу, и даже японские комиксы не всегда называются мангой. Когда слово «манга» вошло в широкое употребление в Европе и Соединённых Штатах, это также привело к появлению определённого художественного стиля (который я не буду здесь обсуждать) и типу рассказа, но что касается стиля, то в Соединённых Штатах работы, которые напоминают мангу, но не были произведены в Японии, больше не являются редкостью.

Такое направление было впервые разработано независимым издательством комиксов «Antarctic Press», которым руководит Бен Данн, рисующий комиксы в стиле манга с 1980-х годов, и Адамом Уорреном, который нарисовал свой собственный комикс и создал персонажей по сюжету научно-фантастического ранобэ Такатихо Харука «Грязная парочка». А также художники, испытавшие влияние авторов манги, такие как Адам Хьюз, начинавший в объединении «Гайдзин Студиос» (Gaijin Studios), группа авторов, на которых оказали влияние японские мангаки, и коллектив авторов из Восточной Азии «УДОН» (UDON), создавшие в 1990-е годы комиксы по видеоигре «Уличный боец» от разработчика «Capcom» и по игрушкам «Трансформеры» компании «Такара», были очень успешны в Соединённых Штатах.

После бума «Покемонов» в 2000 году возникло «поколение манги», находившееся под смешанным влиянием американского фильма «Звёздные войны» и японского анимэ «Жемчуг дракона». Дебютировав в новых издательствах, таких как «Токио поп», которое быстро  достигло успеха благодаря переводам на английский язык манги «Сэйлор Мун», это поколение не всегда могло реализовать себя, лишь отдельные авторы были готовы создавать произведения, связанные с текущей модой на смешение различных средств. Например, Шеррилин Кеньон с мангой по своему роману «Тёмные Охотники», которая значится в ранее упоминавшемся списке бестселлеров НЙТ, а также Брайан Ли О’Мэлли с комиксом «Скотт Пилигрим» (2004), по которому в последствии был снят художественный фильм. Работы наподобие этих свидетельствуют, что поколение манги прочно утвердило себя на рынке североамериканских комиксов.

Для авторов и читателей этого поколения «манга» не обязательно означает японские комиксы^[6]. Если стилистическая гибридизация будет и дальше осуществляться также поверхностно, то унифицированный смысл слова «манга» будет постепенно ослабевать, и ассоциирующийся с этим художественный стиль и расположение кадров на странице станет всего лишь одной из многих технических и стилистических возможностей.

2. Манга как другая культура

Как упоминалось выше, восприятие и распространение японской манги, по крайней мере в Соединённых Штатах и Канаде,  сейчас включает в себя понятие «комикс», т.е. в известном смысле «все комиксы в Северной Америке». Такая же ситуация характерна для Франции и других европейских стран. Сквозь восприятие «манги» как другой культуры становятся видны её сходства и различия с местными комиксами, о которых идёт речь, и в результате возникают дебаты.

Но не только ныне действующие художники комиксов испытали влияние манги, как те, о которых упоминалось ранее. С 1980-х годов манга обсуждалась в ставших новаторскими книгах Фредерика Шодта «Манга! Манга!: Мир японских комиксов» (1986) и «Япония страна грёз: Записки о современной манге» (1996); и во вступительных статьях, эссе и рецензиях, что публиковались Фредом Паттеном в небольшом журнале «Америка» и впоследствии вошли в его монографию «Смотрим анимэ, читаем мангу: Эссе и рецензии за 25 лет» (2004). Около 1980-х годов, когда Шодт и Паттен делали свои первые работы в научной области, учёный Джон Лент, основавший «Международный журнал искусства комиксов», и Морис Хорн, редактор «Всеобщей энциклопедии комиксов» (1998, первая публ. 1978), начали выдвигать на передний план мангу как предмет исследования.

После всеобщего бума комиксов в 1990-е годы^[7] появилось больше возможностей для обсуждения манги, и не в последнюю очередь благодаря манга-буму 2000-х и возросшему интересу к комиксам в целом показательно увеличилось число публикаций о манге. Но этих обсуждений о сходствах и различиях «манги» и «комиксов» было недостаточно.

3. Положение зарубежных комиксов в Японии

В Японии дела обстоят совершенно иначе. Сегодня под «мангой» практически всегда подразумевается японская манга, в то время как зарубежные комиксы не входят в эту категорию. К тому же, текущий дискурс о манге в Японии – начиная с рецензий и заканчивая вступительными критическими и исследовательскими статьями в журналах и газетах – основан на том, что «манга» характеризуется как особая форма выразительности, то, что Уилл Айснер и Скотт Макклауд называют «последовательным искусством» (1985, 1993) или, если быть более точным, – повествовательным комиксом, который издаётся cериями в еженедельных или ежемесячных журналах манги.

Прежде чем попытаться объяснить, почему зарубежные комиксы не считаются в Японии мангой, следует обратить внимание, что даже по мировым показателям японский внутренний рынок манги необычайно велик. Количество создаваемых внутри страны работ настолько большое, что затмевает тираж зарубежных комиксов. Относительный недостаток распространения напрямую связан с низовым положением «зарубежных комиксов» в целом. Ситуация ухудшается еще и тем, что японские читатели порой упрощённо истолковывают тот факт, что раз зарубежные комиксы плохо продаются в Японии, то они, должно быть, более низкого качества.

Это странно, поскольку существует огромное количество примеров, когда зарубежные комиксы отлично продаются в Японии; однако они не рассматриваются как «манга». Распространение в Японии «Пинатс» Чарльза Шульца и «Тинтина» Эрже наглядно демонстрирует пример того, как странно работает японский рынок манги. «Пинатс» Шульца сохраняет свою популярность благодаря продаже сопутствующих товаров, плюшевых животных и другого мерчендайза, и хотя персонаж Снупи, пёс породы бигль, чрезвычайно популярен, название самого комикса в Японии практически неизвестно. Несмотря на это, комикс несколько раз переводился на японский язык и по сей день доступен в книжках большого или маленького формата в мягкой обложке^[8]. Однако эти публикации редко маркируются как «манга» и их нельзя найти в книжном магазине в отделе с мангой; вместо этого их помещают на одну полку с самоучителями и иностранной литературой.

В случае с «Тинтином» Эрже разница даже более очевидна. Хотя издательство «Фукуинкан сётэн» и напечатало «Приключения Тинтина», название целой серии, оно распространяло этот комикс как «книжку с картинками» и только изредка упоминало как «мангу».

Существует бесчисленное множество похожих примеров, когда в Японии 1990-х годов вместе с бумом на фигурки персонажей было продано несколько десятков тысяч копий комиксов, таких как, например, «Спаун» (1992) Тодда Макфарлейна и «Люди Икс» при участии художника Джима Ли^[9]. Не так давно комиксы «Персеполис» (2000) Маржан Сатрапи и «Из ада» (1999) Алана Мура и Эдди Кемпбелла, заслуживающие внимания как работы, долгое время пользующиеся спросом на рынке, регулярно игнорировались японскими критиками и исследователями в дискурсе о манге.

В Японии для некоторых издателей^[10] стало обычным делом публиковать рейтинги «лучшая манга года» в формате так называемых «Мукс» (Mooks) [прим. перев.: гибрид журнала и книги], но в них практически никогда не учитываются переводы иностранных комиксов, а категории «зарубежные комиксы» попросту не существует.

Проблема заключается не в наличии книг или доступном уровне перевода, а в позиции, которая доминирует в японском дискурсе о манге, что «всё, что не является японской мангой, не имеет к нам никакого отношения», и, по моему личному мнению, зарубежным исследователям и журналистам нужно об этом знать.

В Америке было издано определённое количество франкоязычных комиксов (БД, банд десине) и существует несколько исследований на эту тему (Бити 2007, МакКинни 2008). Когда франкоязычные исследователи говорят, что БД и американские комиксы отличаются, они готовы подтвердить своё заявление, исходя из личного опыта чтения, сравнивая существующие сходства и различия двух видов комикса.

Однако для большинства японцев эти работы одинаковы, независимо от того, cозданы они в Соединённых Штатах или во Франции, т.е. для них это всё «зарубежная манга». Большинство японцев, невзирая на наличие или отсутствие у них опыта чтения комиксов, ошибочно полагают, что зарубежные комиксы отличаются от японской манги и, таким образом, не имеют к ней никакого отношения. Даже критики и исследователи не подозревают, что это предположение ложно. Для японцев «манга» — это что-то само собой разумеющееся, что у них даже не возникает вопроса, что же это означает на самом деле, и до тех пор, пока критики и исследователи будут придерживаться этой ограниченной точки зрения, невозможно будет проводить какие-либо международные дискуссии.

4. Обсуждая зарубежные комиксы

То, что я сказал выше, относится к текущему состоянию дискурса о манге в Японии. Однако в прошлом, как ни странно, зарубежные комиксы читали и обсуждали. В книге «Гэндай манга-но сисё:» [прим.перев.: размышления о современной манге], опубликованной в 1970 году, арт-критик Исико Дзюндзо использует слова «ка:ту:н» и «рэндзоку кома манга» (букв. «манга из серии кадров»), как эквивалент американским терминам «карикатура» (cartoon) и «комикс-стрип».

В этой же книге Исико цитирует монографию «Комикс» (1947) Колтона Во, которая была первой работой по исследованию комиксов. В начале книги Исико касается истории американского комикса, показывая одновременно своё знакомство с зарубежными комиксами и их изучением. В работах по манге, написанных в 1970-е годы критиками поколения Во, такими как Цуруми Сюнсукэ (1973), Одзаки Хидэки (1972), Сато Тадао (1973) и Кусамори Синъити (1967), зарубежные комиксы используются как образец для исследования японской манги.

В предисловии к книге «Манга гэйдзюцурон гэндай нихондзин-но сэнсу то хумоа-но ко:дзай» [прим. перев.: «Теория искусства манги: Достоинства и недостатки современного японского чувства юмора»] (1967), изданной раньше «Гэндай манга-но сисё:», Исико выражает недовольство по поводу того, что былые критики, такие как Ито Иппэй (1955) и Суяма Кэйити (1954), опирались в своих публикациях на зарубежные работы. Это демонстрирует, что в прошлом японский дискурс о манге на самом деле был связан с иностранными комиксами и японской мангой.

Возникает вопрос, почему обсуждение зарубежных комиксов, которое существовало во времена Исико и Цуруми, исчезло.

5. Два определения «манги»

В своей книге «Манга хихё:-но гэндзай атарасики кагаку сюги э но цуна-ватари» [прим. перев.: «Современное положение манга критики: мостик к новому сциентизму»], опубликованной в антологии «Манга хихё: сэнгэн» [прим. перев.: «Манифест критики манги»] (Ёнэдзава, 1987), исследователь Такэути Осаму разбивает послевоенное изучение японской манги на три периода: (1) 1955—1964 гг., (2) 1965—1974 гг. и (3) 1975—1984 гг.. Согласно Такэути, исследование манги первого периода указывает на «учебный подход», где манга критикуется детскими писателями и педагогами как исключительно коммерческий продукт по сравнению с идеалистической детской литературой. Такэути не разделяет их взглядов, в которых манга позиционируется как пошлость.

В своей книге Такэути соглашается с критиками своего поколения, т.е. теми, кто упоминался ранее – Исико и Цуруми, возглавляющими второй период. Он представляет их как «интеллектуалов», критиков и исследователей, которые уже получили признание в своей области и вышли на передний план в эпоху быстрых перемен, когда популярность манги одновременно возросла с появлением анимэ-сериала «Могучий Атом» и прокатных библиотек (касихон гэкига)^[11], нацеленных на молодой рабочий класс, объединивший читателей манги старшего поколения.

За год до выхода книги Такэути Курэ Томофуса в своей работе «Гэндай манга-но дзэнтайдзо:» [прим. перев.: «Всеобъемлющий взгляд на современную мангу»] (1986) назвал эти попытки критиков «изучением массовой культуры через изучение манги». Но Такэути более критичен: с его точки зрения, эти исследователи использовали в своей области определенный жаргон, как например, слово «масскульт», и пытались превратить мангу в метод кейсов, чтобы проверить потенциал существующей науки, но судя по публикациям их предшественников, «обычный способ чтения так и остался незамеченным».

Другими словами, Такэути полагает, что до 1970-х годов критика манги состояла из анализа внешних факторов, где мнение читателей затрагивалось очень слабо.

В отличие от этого исследования внешних факторов, критики, выросшие на манге, в число которых помимо самого Такэути вошли Ёнэдзава Ёсихиро (1980), Мураками Томохико (1979) и Хасимото Осаму (1979), пришли к формулировке «критики поколения манги», что стало сутью третьего периода дискурса о манге в Японии.

Схема Такэути была официально принята в японской критике и исследованиях по манге, о чём свидетельствуют недавние работы по истории дискурса, такие как «Мангагаку э но тё:сэн синка суру хихё: тидзу» [прим. перев.: «Вызов исследованиям по манге: развивая карту критики»] (2004) Нацумэ Фусаносукэ и «Сэнго нихон манга ронсо:си» [прим. перев.: «История дискуссий о манге в послевоенной Японии»] (2007) Кояма Масахиро. Но возвращаясь к текстам Исико и Цуруми, возникают сомнения касательно некоторых аспектов схемы Такэути.

Это правда, что Исико – арт-критик; Цуруми – исследователь массовой культуры; Одзаки – учёный по массовой литературе; а Сато – кинокритик, и все они прославились на своём поприще именно тогда, когда начали писать критические заметки о манге. Однако, вопреки замечаниям Такэути, когда читаешь работы этих авторов, нельзя не заметить, что их предпочтения схожи со вкусами простых читателей. В увлечении Исико жанром гэкига (букв. – «драматические картинки») и в утверждении Цуруми «Я люблю мангу “Садзаэ-сан”» чётко угадываются их интересы, чего нельзя сказать о современниках, к примеру таких, как Ёнэдзава и Мураками. В работах Исико и Цуруми нет чёткого разделения на мнение читателя и теоретика, из-за чего труднее разобрать, где здесь «опыт чтения простого читателя».

Вероятно, оценка Такэути не основывалась в действительности на анализе собственных сочинений этих авторов, а возникла в знак протеста против «старого представления о манге». Такой протест был характерен для критиков, которые, как и Такэути, принадлежали к послевоенному поколению бейби-бумеров и выросли на манге Тэдзуки и его последователей.

Совершенно верно, что такое противостояние новых и старых представлений о манге привело к окончательному разрыву между исследователями манги поколения Исико и Такэути.

6. Не/сходства касательно понятия манги/комикса

Надо полагать, всё то, что мы называем мангой по-японски, комиксами по-английски и банд десине по-французски, по сути, является одним и тем же средством и формой выразительности, однако каждый термин отсылает к чему-то совершенно другому. Слово «манга» обозначает определённый стиль и определённый способ рисования, как было выражено во фразе «манга-картинка». Напротив, английское «комикс» происходит от слова «комедия» и указывает на содержание. «Банд десине» – это перевод английского термина «комическая полоса», который во французском звучит как «нарисованная лента», другими словами, это комикс из нескольких кадров (последовательное искусство), т.е. форма выразительности.

Из этих трёх главных терминов, вероятно, наиболее сложным представляется английское «комикс». Трудно понять, почему люди называют последовательное искусство термином, который происходит от слова «комедия». По сути, газетные комиксы, такие как «Бак Роджерс» и «Тарзан», должны были бы называться по-английски не «комические полосы», а, скорее, «приключенческие полосы». Слово «полоса» (стрип), использующееся для обозначения юмористической газеты с комиксами, обычно отсылает к материи или ткани, но здесь оно, вероятно, было выбрано для описания кадров.

В Америке это слово и различные его значения годами служат темой для дискуссий, но и японское слово «манга» тоже не из лёгких.

Слово «манга» отсылает к стилю рисования, однако употребление прилагательных «мангаподобный» или «мангашный» содержит в японском языке оттенок «забавности» или «комичности», также как и английское слово «комикс». Не будет неожиданностью, если мы вспомним, что отправной точкой современной манги принято считать так называемые понти-э [Картинки в стиле Панч], создававшиеся по образцу однокадровых комиксов из журнала «Джапан Панч», который был основан в Японии англичанином в 1862 году. Слово «манга», дословно означающее «весёлые картинки», не было изначально связано с формой выразительности или последовательным искусством. Началом современной японской манги были, так сказать, отдельные картинки и карикатуры, нацеленные на сатиру и юмор. Т.е. в начале «мангой» считалась однокадровая манга.

7. Ликвидация манги для взрослых

Ликвидация манги для взрослых очевидна, когда рассматривается, например, работа Кусамори Синъити «Манга-ко: бокутати дзисин-но нака-но манукэ-но кэнкю:» [прим. перев.: «Размышляя о манге: изучение нашей собственной глупости»] (1967). Манга, представляющаяся Кусамори идеальной, это определённо не повествовательная манга Тэдзуки, а, скорее, спонтанная манга, переданная картинками и идеями и смоделированная по образцу карикатур, что публиковались в американских журналах «Нью-Йоркер» и «Плейбой». В действительности, во времена Кусамори и Исико, существовало неписанное правило, по которому карикатуры считались однокадровой мангой для взрослых, тогда как повествовательная манга, включая жанр гэкига, предназначалась для детей^[12].

В современной Японии больше не имеет значения разница между взрослой и детской мангой, но благодаря общественному здравому смыслу это различие сохранялось вплоть до 1970-х годов, когда серьёзная повествовательная манга стала нормой в журналах для мальчиков и молодых мужчин. И в этом не было ничего странного, с учётом того, что европейские и американские комиксы служили в это время образцом. Излюбленные карикатуристы Кусамори Стейнберг и Джеймс Тёрбер, которые печатали свои работы в первоклассных литературных журналах, таких как «Нью-Йоркер», добились высокого признания в Соединённых Штатах, в то время как книги комиксов рассматривались в качестве обычного материала для детского чтения. Пока японские критики следовали этим зарубежным стандартам, не прибегая даже к соответствующим исследованиям, становится понятно их схематичное представление о том, что «карикатура предназначена для взрослых, а повествовательные манга – для детей».

Конечно, с современной точки зрения различия между карикатурой и повествовательными комиксами заключаются не в содержании, а в форме выразительности, но, очевидно, в то время было сложно принять само существование серьёзной повествовательной манги. На самом деле то, что Исико и его современники пытались сказать по этому поводу, весьма запутано и сложно понять.

Невольная стратегия, которую избрали критики 1980-х годов – те, кто, согласно Такэути, принадлежал к третьему периоду дискурса о манге – нарушают эту схему, но у них отсутствует чёткое разделение на форму выразительности и содержание. Во время существования комиксов для взрослых они исключили карикатуру из определения манги и пытались реконструировать «мангу» только как продолжение детских комиксов. В этом отношении символична пятитомная антология «Манга хихё: тайкэй» [прим. перев.: «Собрание критики манги»] (1989) под редакцией Мураками Томохико и Такэути Осаму, которая подытоживает дискурс прошлых лет. Большинство статей в антологии посвящено повествовательной манге до и после Тэдзуки, а также предшественникам довоенной детской манги, где достаточно ясно продемонстрировано новое представление редакторов и современного поколения о манге.

Таким образом, для Исико и Кусамори «манга» означала что-то совершенно другое, т.к. они считали, что она произошла от карикатуры, а у критиков 1980-х годов утвердилось предположение, что только повествовательная манга, появившаяся во времена Тэдзуки, стала истиной «мангой». Действительно, самым большим изменением в дискурсе о манге в 1980-е годы стала ликвидация понятия «карикатуры» как манги для взрослых. Но употребление одного и того же слова «манга» привело к недостаточному осознанию этих разногласий.

В упоминавшемся выше обсуждении Такэути первый период дискурса резюмируется как (в основном критически) обращение к манге педагогов и авторов детской литературы; создаётся впечатление, что предисловий о зарубежных комиксах карикатуриста Суяма Кэйити, которого непременно помнили Исико и Кусамори, а также редактора журнала карикатуры «ВАН» (VAN) Ито Иппэя как будто никогда и не существовало. Это уже было искажением истории дискурса о манге и совершенно верно, что это искажение могло подкрепить существующее утверждение касательно неуместности зарубежных комиксов, хотя в настоящее время ещё очень рано говорить о такой оценке. Единственное, что мы можем с уверенностью сказать, что наши текущие взгляды и понимание манги не должны восприниматься как самоочевидные вещи. Мы до сих пор недостаточно понимаем не только другие культуры, т.е. зарубежные комиксы, но и наши собственные былые высказывания о манге. И в этом весь вопрос.

Odagiri Hiroshi. Manga truisms: on the insularity of Japanese manga discourse // Comics Worlds and the World of Comics: Towards Scholarship on a Global Scale. – Kyoto: International Manga Research Center, Kyoto Seika University, 2010. C. 53-67.

Одагири Хироси. Трюизмы о манге: обособленность японского манга-дикурса // Комиксные миры и мир комиксов: на пути к академизму в глобальном масштабе. – Киото: Международный центр исследования манги Университета Сэйка.

Оригинал взят здесь (см.cтр. 53-67):

Автор: Одагири Хироси

Перевод: Юки Магуро

Примечания:

Как и обещали, мы подготовили для вас перевод эссе «How Manga Reinvented Comics» (Как манга заново изобрела комиксы). Её автор – английский журналист, писатель, исследователь комиксов и манги Пол Граветт. Это эссе было специально написано им для книги «Влияние манги!: Мир японской анимации», о которой мы более подробно писали в июле. Здесь же разговор пойдёт о том, что нового привнесла манга в искусство комиксов.

Несмотря на то, что большая часть анимэ основана на манге, за пределами Японии анимэ часто играет роль представителя японских комиксов. Примечательно, что буквы «ман» из манги «спрятаны» в слове «анимэ». В основном, японская анимация, с её сравнительно простой процедурой дубляжа, более удобна для экспорта на Запад, чем длинные, чёрно-белые, читающиеся «справа налево» комиксы, которые требуют перевода и «отзеркаливания», т.е. чтения с другого конца книги.

«Отзеркаленный» перевод – рождение Астробоя, Тэдзука Осаму.

Так, например, анимэ-сериал Осаму Тэдзуки «Астробой» появился на американских телеэкранах спустя приблизительно 8 месяцев после своего дебюта в Японии в начале 1963 года, тогда как его манге, созданной ещё в 1951, пришлось ждать до 2002 года, прежде чем появиться на английском. Несмотря на культурные различия и стилистические особенности, анимэ в основном не сильно отличалось от анимации, распространённой во всём мире. Чего нельзя сказать о манге, которая долгое время считалась «чужестранкой» и никому до неё не было дела, поэтому с анимэ «Астробой» была сделана топорная имитация манги американскими издательствами «Gold Key» (1965) и «Now Comics» (1987-89). И только в 2002 году, спустя 50 лет с того момента, как Тэдзука впервые создал свою мангу, издательство «Dark Horse» взялось за её перевод на английский.

Американская (псевдо-)версия «Астробоя», 1965.

Главное, что отличает мангу от комиксов других стран – это набор повествовательных приёмов и техник, объединивших поколение мангак, а также комиксистов, в стремлении улучшить и развить выразительные возможности средства. В самом начале ХХ века японские карикатуристы позаимствовали зарубежные форматы и традиции, начиная с приложений на целый лист газеты или «Воскресных комиксов», горизонтальных четырёх-кадровых стрипов, читающихся в Японии вертикально, и заканчивая многостраничными историями, частично навеянными американскими комиксами. Однако то, что отличало рядового мангаку от его коллег за рубежом – это возможность рассказать более длинную историю, чем в каком-либо американском комиксе или франко-бельгийском банд десине (BD).

«Затерянный мир» и «Метрополис», две ранние акахон или книги в красной обложке Осаму Тэдзуки.

Примечательно, что издатели в Осаке придумали для детей «акахон» или «книги в красных обложках» – компактные дешёвые книжецы в жёстком переплёте, где на странице обычно располагалось по три кадра. В 1947 году для манги «Новый остров сокровищ» (Shin takarajima) Тэдзука, в свои 18 лет, хотел увеличить сценарий Ситима Сакаи до 250 страниц, но Сакаи сократил его до 192 страниц, что для того времени всё равно было впечатляюще. Когда их совместный труд разошёлся тиражом в 400 000 копий, это стало новым примером для издателей акахон и началом сольной карьеры Тэдзуки.

Появление толстых еженедельных журналов манги привело к ещё одному способу растянуть проект в виде приложений – «фуроку» (по англ. – «экстра»). В них мангака может отойти от строго заявленных на 10-15 страниц коротких эпизодов, которые должны заканчиваться на интригующей ноте, и детально разрабатывать истории на 60 страниц и более. В конце концов, периодические издания по манге отошли от формата американских комиксов и были преобразованы в карманные книжки в мягкой обложке объёмом 200 страниц, которые могли насчитывать огромное количество томов.

Чёрный фон в манге Тэдзуки «Жар-птица» указывает на события в прошлом.

Журналы, устанавливающие жёсткие сроки сдачи работ, заставляют мангак «разряжать» сюжет, ставя визуальное исполнение во главе. Их умение изобразить событие при помощи большего числа картинок позволило им передать больше сцен от момента к моменту и найти новые способы выразить движение и эмоции. Целью стало погрузить читателя в жизненный опыт и переживания главного героя, создать чувство присутствия и вовлечённости, проникновения в тело, разум и душу персонажа, т.е. находиться там и принимать активное участие, а не просто наблюдать. Прежде всего, заставить вас чувствовать. Как хорошо сказал британский писатель-романист ИЛЬЯ: «В западных комиксах ты читаешь то, что случится в следующий момент; в манге ты читаешь то, что происходит».

Пример «распаковки кадра» в манге Кадзуо Коикэ и Госэки Кодзима «Одинокий волк и волчонок».

Часть этого непосредственно идёт от возможности мангаки скорее показать, чем рассказать. Долгие годы многие популярные западные комиксы находились во власти сценаристов и редакторов, т.е. «людей письменного слова», для которых художник играл второстепенную роль и был всего лишь иллюстратором их оточенных текстов и диалогов. Неудивительно, что кадры без слов, расположенные в ряд или на всю страницу, были редкостью. Мангаки, наоборот, поняли и стали применять выразительность безмолвных образов, чтобы передать настроение, природу, пейзаж, погоду или силу движения и накал страстей.

Мангаки также осознали, что единственный способ удивить читателя это заставить его перелистнуть страницу. Небольшой по размеру томик манги обычно подразумевает меньшее кол-во кадров на странице чем в западных комиксах, поэтому мангаки могут растягивать свою историю на большее число страниц, таким образом, увеличивая количество перелистываний и побуждая читателя двигаться вглубь рассказа всё дальше и дальше. Комический момент больше не содержится в одном кадре, стрипе или на отдельной странице, а очень часто – на развороте. Большее число страниц также позволило неоднократно использовать панорамные виды, которые раньше можно было редко увидеть в комиксах или банд десине, за исключением работ Джека Кирби и Филиппа Друлле.

Три последовательных кровавых разворота из манги «Дрейфующий класс» (французская версия).

В противовес этому, Кадзуо Умэдзу в своей манге «Дрейфующий класс» посвящает три разворота подряд изображению кровоточащей раны директора школы, чтобы пронзить читателя ужасом происходящего. Вдобавок к такому воздействию используется метод, когда подобные образы часто «выходят» или простираются за рамки напечатанной страницы. Выход за чёткие границы кадра подразумевает, что момент сам по себе становится более крупным, продолжительным и плавным, как если бы время и пространство растягивались. По техническим или эстетически причинам такие кровавые эффекты редко использовались в западных комиксах, хотя в последнее время они стали встречаться чаще.

Захватывающий подводный кадр из манги Игараси Дайсукэ «Дети моря».

Это всего лишь небольшой пример того, как манга повлияла на создателей комиксов по всему миру, о чём я уже подробно писал в своей книге «Манга: 60 лет японских комиксов». Существует множество других приёмов, готовых влиться в их работы: способ, когда чёрный фон за кадром указывает на события в прошлом; набор абстрактных «аур» для передачи душевного состояния героя в сёдзё-манге (манге для девочек); написание ремарок персонажа меньшим по размеру шрифтом как комментарий к сцене; изображение одного и того же персонажа в реалистичной, карикатурной и сверх-деформированной манере на одной странице; поразительная сила кадра, не содержащего каких-либо изображений, за исключением фразы или мысли в текстовом исполнении. Не являясь больше чуждыми, эти и другие уникальные решения, разработанные мангаками, будут продолжать обогащать мир комиксов по мере его развития и видоизменения в новом  тысячелетии.

Автор: Пол Граветт

перевод: Юки Магуро

Оригинал взят здесь

26 сентября 2010 Эссе написано для книги «Влияние манги!: Мир японской анимации» (изд-во Файдон).

По иронии судьбы статья «Anime and Manga in Contemporary Russia» совершенно неизвестна у нас в стране. Написанная нашей соотечественницей за рубежом, она публиковалась в американских и английских научно-популярных сборниках, но так и не удостоилась чести быть переведённой на русский язык. Хотя на сегодняшний день это, пожалуй, единственная статья, которая объясняет причины обращения российской молодёжи к анимэ и манге, прослеживает интерес к этим жанрам с советских времён, содержит результаты соц-опроса, излагает историю и отмечает характерные черты русского фэндома вплоть до 2004 года.

Узнать об этой статье удалось совсем недавно, но как оказалось — вовремя. Автор статьи, профессор Юлия Дмитриевна Михайлова, приехала в Россию и 15 февраля 2012 года выступила с докладом на 14-ой конференции «История и культура Японии» (Москва, РГГУ), где нам и удалось встретиться. В свои 64 года Юлия Дмитриевна не теряет бодрости духа, сетуя лишь на то, что не может, как прежде, с полной отдачей посвящать себя любимому делу. Являясь специалистом по истории русско-японских отношений и визуальной культуре, она уже шестнадцать лет преподаёт на Факультете Международных отношений в Хиросимском Муниципальном Университете. По её личному признанию, она занимается скорее политической карикатурой, чем мангой. Впрочем, уже весной этого года вместе с японскими студентами она будет разбирать на семинаре книгу о послевоенных общественных и научных дискуссиях на тему манги.

Интерес к анимэ и манге в России возник у Юлии Дмитриевны в 1999 году после выступления синолога-религиоведа Евгения Торчинова на симпозиуме в Хиросимском Муниципальном Университете. Его доклад о российских отаку имел большой успех. Тогда Юлия Дмитриевна впервые заинтересовалась этим явлением. В 2001 году совместно с Евгением Торчиновым она получила от университета грант «Взаимное влияние России и Японии на уровне массового сознания». К сожалению, через год Торчинова не стало, и Юлия Дмитриевна продолжила исследования самостоятельно. На протяжении 2003–2006 гг. она работала над следующим грантом — «Взаимные образы и репрезентации России и Японии средствами визуальной культуры». За этот промежуток времени ею и была написана интересующая нас статья.

Чтобы собрать для неё материал, Юлия Дмитриевна в 2004 году специально приезжала в свой родной Санкт-Петербург. С помощью своего сына она познакомилась с отаку, который ввёл её в сообщество российских поклонников анимэ и манги. Юлия Дмитриевна посетила различные анимэшные тусовки, лично общалась со многими участниками и даже успела купить последний в магазине томик русской манги «Ника: Магическая книга». Результаты её труда быстро снискали похвалу зарубежных коллег.

Узнать о Юлии Дмитриевне посчастливилось благодаря сборнику «Японская визуальная культура» (“Japanese Visual Culture”). В канун Нового года  удалось связаться с ней и в короткие сроки получить разрешение на перевод статьи. И сейчас мы рады предложить вашему вниманию последнюю редакцию статьи, опубликованную в книге Japan and Russia. Three Centuries of Mutual Images. Yulia Mikhailova and William M. Steele (eds). — Folkestone: Global Oriental, 2008 (Япония и Россия: Три столетия взаимных образов. Под ред. Михайлова Ю.Д., Стил М.У. — Фолькстон: Глобал Ориентал, 2008).

Отрадно сознавать, что у нас есть учёные, представляющие субкультуру анимэ и манги России на международной арене. Мы очень надеемся, что эта статья заслужено попадёт в сборник «Изотекст 2012» и воодушевит будущие поколения исследователей. Она заставляет нас оглянуться назад, вспомнить нелёгкий путь и былые успехи, но ещё больше она заставляет нас двигаться дальше и всматриваться в собственную культуру, несмотря на все трудности российского мангапрома.

Анимэ и манга в современной России

Введение

Начиная со второй половины 1980-х годов, японская поп-культура стала быстро распространяться по всему миру, её любители появились в восточной Азии, США и европейских странах ^[1]. В наше время поп-культура уже не отождествляется с низкопробными формами развлечений или досугом рабочего класса, как это представлялось до 1960-х гг. Скорее она передаёт то, как люди воспринимают жизнь. Так, согласно Джону Триту, массовая культура служит «условным обозначением для несчётного числа способов, делающих современных людей “современными” или даже просто “людьми”» ^[2]. Японская поп-культура весьма разнообразна, но, пожалуй, анимэ и манга стали её главными представителями. Японская анимация занимает лидирующие позиции в данном жанре, о чём свидетельствуют, например, вручение Хаяо Миядзаки премии «Оскар» за «Унесённых призраками» (2001) и номинация Мамору Осии на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля за анимэ «Призрак в доспехах 2: Невинность» (2004).

Почему эти проявления японской культуры интересны людям за пределами Японии? Одни видят их привлекательность в технических и визуальных свойствах японской анимации ^[3]. Другим анимэ и манга кажутся привлекательными потому,  что они показывают повседневную жизнь такой, какая она есть, без всяких навязчивых нравоучений, и вместе с тем содержат оптимистический взгляд на человеческую природу в целом; в них всегда есть место романтическим грёзам, отважным приключениям, вечной борьбе, страстной любви и разным устремлениям ^[4]. Третьи заявляют, что эти виды японского искусства способны выразить новые и, в то же время, универсальные темы, такие как развитие технологий и исходящую от них угрозу, или же исчезновение гендерных различий, что так привлекает людей сегодня ^[5]. Для российской аудитории манга и анимэ кажутся особенно привлекательными в силу их способности сопереживать и глубоко погружаться в человеческую психологию ^[6].

Многие японцы не могут представить свою жизнь без мангa или анимэ, хотя в то же время эти виды японской поп-культуры часто подвергаются критике ^[7]. Они считаются чересчур эротическими, чуть ли не порнографическими, побуждающими к насилию и примитивными по сравнению с художественными фильмами или литературой. Порой говорится, что, даже вышедшие из-под руки мастера, подобные произведения могут шокировать зрителя, скорее снижая, чем повышая уровень его интеллекта. Такое негативное отношение переносится и на отаку, т.е. на тех, кто всецело погружён в мир анимэ и манга. Считается, что отаку настолько погружены в «виртуальную реальность», что они готовы порвать связи с «реальным» миром.

В начале 1990-х годов, когда поток мировой культуры хлынул в Россию, японские анимэ и манга нашли страждущую аудиторию и в этой стране. Как только рухнул Советский Союз и российская молодежь почувствовала свободу, среди неё появилось много поклонников японской поп-культуры. Популярность анимэ и манга в России продолжает расти, стимулируя появление новых молодёжных субкультур, черпающих своё вдохновение из Японии.

В этой статье рассматривается российская молодёжная субкультура на примере клуба Р.Ан.Ма (R.An.Ma – Российская ассоциация анимэ и манга ^[8]), выясняются причины интереса российской молодёжи к этому жанру японской культуры и анализируется, как это связано с отношением к Японии в целом. В статье высказывается предположение о том, что по иронии судьбы в век глобальных коммуникаций и масс-медиа российские поклонники анимэ и манга воспроизводят представления о Японии, появившееся около 300 лет тому назад, и что в современной Японии образ России в не меньшей степени ассоциируется с устаревшими стереотипами.

Материалы о деятельности российских фанатов анимэ и манга были собраны в ходе встреч и бесед с ними за период с 1996 по 2004  гг. ^[9], включая результаты опроса 200 человек, проведённого в Петербурге в марте 2004 г. ^[10], данные из Интернета, рисунки фанатов в стиле манга, а также журналы, популяризирующие японскую массовую культуру в России.

Субкультура отаку в России ^[11]

В эпоху Перестройки в России появилась доселе невиданная возможность познакомиться с различными видами зарубежной культуры. В конце 1980-х годов книги ранее запрещенных авторов, рок музыка, боевики и прочие развлекательные фильмы быстро наводнили страну ^[12]. Молодёжь стала ведущей социальной (и возрастной) группой, участвующей в этом культурном обмене. Разнообразные неформальные молодёжные объединения, проявлявшие интерес к иностранным субкультурам, их широко пропагандировали ^[13].

Однако, распад Советского Союза в 1991 г. сказался на молодёжи самым драматическим образом. Многие оказались безработными, испытывали финансовые затруднения или были не способны быстро адаптироваться к новым условиям жизни ^[14]. Социальная и экономическая нестабильность вынесла на первый план проблему чисто физического выживания молодёжи в России. Последовавшая эрозия гражданского общества привела к подрыву системы социальной защиты и поддержки, лишив многих молодых людей надежды на будущее. Российские и западные учёные, а также средства массовой информации характеризовали тогда молодое поколение постсоветского периода «как уязвимую часть общества, чьё положение может привести к политически или социально опасным действиям» ^[15]. Аномия и дезориентация также толкали молодых людей на поиски новых источников социальной и культурной идентичности. Как отмечает Грэхем Мёрдок, молодые люди во всем мире и всегда находятся в поисках доступной символической системы, которую они могли бы использовать для того, чтобы осознать свою конкретную ситуацию и понять, кто они такие ^[16].Японская популярная культура в форме анимэ и манга оказалась способной предложить российской молодёжи один из таких возможных способов самоидентификации именно в то время, когда она находилась в процессе перехода от старой советской культуры к новой постсоветской и пыталась разобраться в различных формах современного культурного дискурса.

Начиная с 1970-х годов, японская анимация периодически демонстрировалась в советских кинотеатрах. Проходящие регулярно с 1960 г. фестивали японского кино также часто включали анимационные фильмы. К концу 1980-х японская анимация появилась на российском телевидении ^[17]. Развитие видео технологий после 1987 года сделало анимэ доступным в нелицензионной форме, но такая продукция воспринималась как форма развлечения, подходящая скорее для детей.

Манга же была абсолютно незнакома советским гражданам. Её распространение за пределами Японии началось только во второй половине 1980-х гг., однако в Советском Союзе для этого существовали определённые преграды. В отличие, например, от рок-музыки, которая достаточно легко попадала к советским слушателям благодаря наличию у населения звукозаписывающих устройств, с манга дела обстояли иначе. Для воспроизведения изображений хорошего качества требовалось использовать фотокопировальные аппараты, но они находились под контролем государства, и их стали применять некоторые совместные предприятия только в самом конце 1980-х гг. Сейчас сложно установить точную дату, когда впервые в России появилась книги или журналы с манга, но можно предположить, что они были завезены студентами, обучавшимися в Японии, число которых в 1990-е значительно возросло, или попадали в страну в английском переводе из США и западной Европы [Прим. перевод.: Первой мангой в России считается работа Кэйдзи Накадзавы, изданная в 1995 году российской группой «Проект Гэн» к 50-й годовщине атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки – Кэйдзи Накадзава. Босоногий Гэн.  – М.: АО Япония сегодня, 1995] (рис. 1, 2, 3).

Примерно в 1994-95 гг. Интернет стал главным каналом, по которому манга и анимэ поступали в Россию, он также способствовал зарождению сообщества их фанатов. Однако в середине 1990-х Интернет был доступен только 10 % россиян, в основном научным работникам, предпринимателям, сотрудникам бизнес компаний,  а также членам их семей. Кроме того, сайты по манга и анимэ были на английском и японском, что требовало знаний этих языков. Это отчасти объясняет широкое распространение этого жанра среди более образованной молодёжи, т.е. тех, кто владел иностранными языками и умел пользоваться Интернетом. Следуя японскому примеру, российские фанаты стали называть себя «отаку». Сначала мы предполагали, что японская анимация и комиксы привлекают ребят с художественными способностями, давая им возможность попробовать себя в новой сфере искусства. Однако исследования 2004 года показали, что только 10 % респондентов интересовались и занимались рисованием, только 15 % отдавали предпочтение манга по сравнению с анимэ, а 23 человека из 200 пытались переводить манга на русский. В настоящее время анимэ популярнее, чем манга, что объясняется не только его большей доступностью. Анимэ, например, требует меньшего знания японского языка. Манга – более старинный жанр, в то время как анимация – это ответвление от кинематографа, искусства, доминирующего в ХХ веке ^[18].

В большинстве своём отаку – это студенты колледжей или университетов, а также те, кто не сдал вступительные экзамены в ВУЗы по той или иной причине (в том числе из-за финансовых трудностей) или был отчислен из них. Из проведённых интервью стало ясно, что деятельность, связанная с анимэ и манга, занимает большую часть жизни отаку. Однако никто из опрошенных не выразил чёткого намерения связать свою будущую профессию с манга или анимэ. По нашему мнению, в середине 1990-х гг. анимэ и манга стали психологической отдушиной; способом идентификации для молодёжи из мало обеспеченных интеллигентных семей, которая чувствовала отвращение к новым капиталистическим отношениям и ассоциирующейся с ней криминальной деятельностью.

В настоящее время (2007) некоторые отаку первого поколения стали профессиональными дизайнерами, переводчиками, кино-критиками, искусствоведами или выбрали другие интеллектуальные профессии. В этом смысле вполне возможно, что увлечение японской культурой будет способствовать пробуждению у них творческой активности в будущем. Как признают сами отаку: «В целом, аниме-фэнство – удел среднего класса, у которого есть кое-какие «лишние» деньги на развлечения, но нет денег на постоянные развлечения вроде «невылезания» из ночных клубов и переездов между Гавайями и Таиландом» ^[19].

Российские отаку вскоре осознали, что некоторые формы организованной деятельности будут лучше соответствовать их потребностям. Такая организация появилась в Москве осенью 1996 года под названием Р.Ан.Ма. Её задачи были определены следующим образом: (1) пропагандировать и популяризировать анимэ и манга, как разновидность современной японской культуры в России; (2) вызвать у русской аудитории интерес к анимэ и манга, особенно среди молодого поколения; (3) объяснить российской публике суть анимэ и манга, чтобы развеять неправильное представление об этих видах японского искусства, а также японской культуре в целом; (4) помочь начинающим поклонникам анимэ и манга найти своих единомышленников и ответы на интересующие их вопросы; (5) создать в России рынок, на котором бы манга и анимэ воспринимались не как «»экзотическое восточное извращение», а как полноценное и оригинальное развлечение, не менее достойное коммерческого успеха, чем уже популярная в России западная массовая культура» ^[20].

В личных разговорах, интервью и на Интернет сайтах, отаку подчёркивают, что японская популярная культура для них привлекательнее американской, поскольку, как написал один отаку: «У американских анимационных фильмов всегда счастливый конец, который можно предсказать уже с самого начала, в то время как в японском анимэ концовка далеко не ясна, оставляя тем самым место для полёта фантазии» ^[21].

В 1997 г. похожие клубы отаку стали появляться в других городах России, например, в Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, Перми, Воронеже, Владивостоке и т.д. Членство в таких организациях подразделялось на два уровня – постоянных участников, составлявших костяк движения и плативших членские взносы, и всех остальных, кто ничего не платил, но проявлял большой интерес к анимэ и манга. Средний возраст российских отаку составляет 22 года и колеблется от 16 до 35 лет, соотношение поклонников мужского и женского пола примерно одинаковое ^[22].

Наиболее частая форма общения российских отаку – «анимка», т.е. собрание нескольких фэнов на частной квартире для просмотра видео в формате ДВД или ОВА, обсуждения последних новостей из мира анимэ или подготовки наряда для косплея. Последний может быть полностью основан на сюжете какого-либо анимэ или манга, но также может быть ответвлением от уже существующей истории, куда вводится новый персонаж. Поначалу косплей в некоторой степени компенсировал отсутствие в России анимэ, но он также являлся важным способом проявления творческой активности, предоставляя открытую площадку для выражения чувства принадлежности к группе (рис. 4).

Сбор в общественных местах или «тусовка» является ещё одной формой общения. Фанаты проводят тусовки, чтобы обменяться или приобрести CD, DVD, видео, постеры или другую продукцию, связанную с манга и анимэ, как например, значки с персонажами, но также и для того, чтобы просто пообщаться друг с другом. Тусовка может служить местом демонстрации косплея. До недавнего времени большинство тусовок проходило на открытом воздухе, поскольку местные власти относились к ним с подозрением и не разрешали проводить встречи в общественных зданиях. Однако с осени 2003 года питерский клуб Р.Ан.Ма под эгидой Союза молодёжных организаций получил разрешение на проведение анимэ фестивалей в общественных местах. Тусовка, как форма объединения людей по интересам, была унаследована с советских времён. Это также свидетельствует о том, что отаку не причисляют себя к «новым русским», проводящих своё свободное время в дорогих клубах.

Все отаку, с которыми нам удалось поговорить, акцентируют внимание на том, что анимка или тусовка занимают важную часть в их жизни, будучи своего рода «второй семьёй». Подобные встречи дают возможность не только обмениваться видео или компьютерными играми, но также являются местом, где фанаты могут встретить близких друзей или людей с одинаковыми интересами и увлечениями. Однако, в последнее время, отаку говорят, что увлечение анимэ не является приоритетом по сравнению с учёбой или работой.

Во время своих встреч отаку не употребляют алкоголь (разрешается немного пива) или наркотики, не прибегают к физической силе, хотя многие из них хорошо знакомы с боевыми искусствами. При разговоре девушки-отаку часто держат друг друга за руки или обнимают за плечи, что вовсе не считается выражением намерений сексуального характера. На Интернет-страничках отаку подчёркивают мирный характер своих собраний и, таким образом, противопоставляют себя культуре, связанной с преступным миром, насилием, наркотиками и алкоголем. Они считают, что настало время осознать, что «анимэ и манга – единственная альтернатива водке, подворотне и игле» ^[23].

В отличие от представителей других субкультур, у поклонников анимэ нет специальной одежды или причёсок (за исключением случаев, когда происходит косплей), которые делали бы их сразу узнаваемыми, как это было у панков. Тем не менее, у каждого из них есть свой псевдоним, образованный от имени любимого персонажа анимэ или манга. Иногда они пытаются воспроизводить в своём поведении жесты и черты понравившегося героя, а их устная речь изобилует цитатами из анимэ. Отаку ценят умение рассказывать интересные истории, будь они заимствованы из анимэ или взяты из собственного воображения. Тема сама по себе не имеет большого значения; восторг приходит во время беседы, костюмированной игры или пения в караоке.

В настоящее время сообщества отаку существуют практически в каждом российском городе. В Москве издаются журналы «АнимеГид» и «Anime magazine», доступные по подписке или в свободной продаже (рис. 5, 6). В них публикуются обзоры и рецензии на различные анимационные фильмы и компьютерные игры, описываются мероприятия из жизни российских отаку, как например фестивали, а также приводится информация о японской культуре. Темы включают в себя японскую историю, религию или классическую культуру; в последнее время, этот раздел бывает часто посвящён путешествиям российских отаку в Японию. Места, связанные с анимэ, такие как Акихабара, занимают особое место в их рассказах. Выпуск этих журналов является наглядным свидетельством того, что число отаку в России растёт. Статьи по манга и анимэ появляются также в известных молодёжных журналах, таких как «Смена», «Мы», «Если» и т.д. С 2000 года анимэ фестивали стали отличительной чертой молодёжной субкультуры в России. 5-й Московский анимэ фестиваль, прошедший в 2006 году с 3 по 6 ноября, широко рекламировался в газетах; фестиваль уделял внимание тем, кто лишь недавно знаком с анимэ и интересуется «классикой», а также предлагал ознакомиться с провокационным жанром «яой» ^[24].

Когда мы попросили молодёжь определить, что главным образом привлекает их в анимэ и манга, участники нашего опроса дали следующие ответы: способность понять проблемы современной молодёжи (43%), интересное времяпрепровождение (22%), художественный стиль (18%), возможность больше узнать о Японии (7%), другое (2%). Как видно из ответов, поклонники не относятся к анимэ и манга просто как к развлечению.

Вообще говоря, отаку в равной степени привлекают различные жанры анимэ, потому что, по мнению некоторых опрошенных, «все они затрагивают проблемы, связанные со смыслом жизни». Группа отаку отметила, что им нравится анимэ потому, что оно даёт простор для фантазии, освобождает их от родительской опеки или традиционно сложившихся стереотипов гендерного поведения. Группа молоденьких девушек (19-ти лет) призналась, что родители неодобрительно относятся к их увлечению анимэ, поскольку «все родители мечтают благополучно выдать своих дочерей замуж», в то время как сами девушки даже не задумываются о браке. В своих  рисунках они часто отождествляют себя с Супервумен или Амазонками. Во времена молодости их родителей было принято рано вступать в брак. Впрочем, некоторым родителям нравится анимэ и манга, поэтому делать какие-то обобщения сложно.

Спустя десять лет с начала распространения в России анимэ и манга общее отношение к ним изменилось. Анимэ больше не рассматривается как исключительно «развлечение для детей», а как гораздо более обширная и важная сфера культуры. Кроме того, клуб Р.Ан.Ма уже давно достиг своей цели по коллекционированию образцов анимэ и манга и ознакомлению аудитории с японской культурой. Это результат деятельности не только  отаку, но, прежде всего, совместных усилий телевидения, кино, Интернета и таких организаций как Посольства Японии, а также роста интегрированности России в мировую массовую культуру.

Тем не менее, деятельность клуба Р.Ан.Ма также подверглась изменениям. Как только анимэ и манга стали более доступны, ассоциация раскололась на небольшие группы участников. Мир поклонников анимэ и манга в России потерял связь с понятием «искусство для культурной элиты». Следовательно, те, кто рассматривал анимэ и манга в качестве инструмента выделить себя из «толпы», начали покидать клубы отаку.

За последнее время крупные российские бизнес корпорации, такие как, например, Эм Си Энтертэйнмент (MC-Entertainment), начали проявлять интерес к финансированию проектов по закупке японских анимэ, переводу их на русский язык или написанию субтитров, делая, таким образом, анимэ доступными для широкого просмотра. Однако многие отаку не любят перевода на русский, говоря, что из-за этого теряется привлекательность голоса настоящих сэйю (актёров, озвучивающих персонажей). Они также считают, что их собственный интерес к анимэ «чист», если не профессионален, и опасаются, что популяризация анимэ как развлечения для масс осквернит этот вид искусства. Таким образом, наблюдается противоречие между обособленностью субкультуры российских отаку и  попытками ряда предпринимателей сделать её частью массовой культуры.

Творчество российских отаку

Российские отаку занимаются и собственным творчеством, которое они демонстрируют на фестивалях. Наиболее популярной формой является фан-арт – рисунки в стиле манга, созданные в некоммерческих целях. Обычно фан-арт основан на идее сюжета или на персонажах японских работ, но рисунки также могут представлять собой и продолжение, вводить нового персонажа или быть пародией на оригинальную историю. Здесь авторы стараются как можно ближе воспроизвести стиль японских художников. При ответе на вопрос «в чём заключаются отличия между их рисунками и оригинальной манга», респонденты ответили, что их работы не такие совершенные, как японские. В некоторых случаях, герои были придуманы самими отаку. Например, таков рисунок «Вампиры», созданный Феликсом Торчиновым для настольной ролевой игры «Вампиры: Маскарад» (Vampires: the Masquerade) (рис. 7).

Первая работа российского отаку в стиле манга вышла в периодическом издании «Классный журнал» в 1999-2000 гг. ^[25] Манга «Ника», названная так в честь главной героини, была создана сценаристом Вячеславом Макаровым и художником Богданом Куликовских. «Классный журнал», основанный в апреле 1999 года, предназначался в основном для школьников и печатался под эгидой Национальной организации русских скаутов. Журнал содержал целый ряд познавательных статей, начиная с описания видео игр для приставки Плейстейшен (PlayStation), технических рекомендаций, детективных историй, комиксов зарубежных и русских авторов, заканчивая кроссвордами и головоломками.  Журнал также  проводил фотоконкурсы и даже отмечал юбилей Барби.

Будучи первым манга-сериалом, изданным в России, «Ника» заслуживает подробного описания и анализа, несмотря на то, что она была создана художником-любителем, и отнести к шедеврам её можно лишь с трудом. Тем не менее, идеи, образы и чувства, которыми авторы «Ники» хотели поделиться со своими читателями, дают хорошее представление о мире российских отаку.

«Ника» – самобытная история, однако содержит много цитат из анимэ и манга, а также научной фантастики или книжек для детей, таких как «Гарри Поттер». Главная героиня, Ника Новикова – 17-летняя московская школьница. Её родители погибли в автомобильной автокатастрофе, оставив девочке в наследство видеофирму. Ника богата, красива, умна и амбициозна; одним словом, является предметом зависти для многих подростков. Но она несчастна из-за того, что у неё совсем нет друзей. У Ники есть опекун, который управляет видеофирмой и заботится о ней, но вместо того, чтобы прилежно учиться в школе, она предпочитает заниматься боевыми искусствами. Ника одержима идеей стать сильнее, чем соседские мальчишки, с которыми она часто дерётся. Она определённо относится к типажу персонажей жанра сёдзё ^[26]. Как большинство героинь Хаяо Миядзаки и других авторов, она совмещает в себе силу и независимость, уверенность и страсть к риску вкупе с магическими способностями. Её навязчивая идея обрести силу с помощью магии напоминает такие же устремления Сейлор Мун.

Манга состоит из трёх частей, последняя глава опубликована только в электронном виде. В первой части Ника становится владелицей детективного агентства и ей удаётся разыскать пропавшие находки известного профессора археологии (рис. 8). В награду она получает старинную книгу, написанную Вещим Олегом – могущественным магом, впоследствии оказавшимся дедушкой главной героини. Ника терпеливо заучивает магические заклинания, но вскоре понимает, что волшебная сила не всегда используется во благо. Различные «злые силы» под прикрытием подразделения Ветвь J9 пытаются отобрать у неё книгу. Миссия подразделения оказывается провальной, но не потому, что Ника использует свои магические способности, а только благодаря помощи двух парней [Прим. Перевод.: Вячеслав Радинов и Брысь], которые заступаются за неё «во имя справедливости». В конце концов, Подразделение J9 терпит поражение, а Ника и двое её друзей возвращаются к привычной жизни (рис. 9).

Первая часть истории является «русской» как по содержанию, так и по персонажам. Её главную тему можно описать как борьбу за выживание в полуфантастическом мире, полным преступниками, насилием и опасностями. Коллекция оружия участников Подразделения J9, телохранители, бизнес корпорации, кража коммерческих тайн, хакерство, непотизм и предательство явно отсылают читателей к жизни в России. Всё это связано с миром взрослых, с которым подросткам рано или поздно придётся столкнуться. Также здесь отражаются стремления российской молодёжи, желающей вести самостоятельный образ жизни – тема характерная для многих анимэ и манга. Таким образом, история построена на русских и японских источниках, как реальных, так и вымышленных. Подразделение J9, пытавшееся напасть на Нику, может напомнить читателям Девятый отдел из «Призрака в доспехах» или организацию Нерв из «Евангелиона», но также может ассоциироваться и с КГБ СССР. В целом, первая часть может рассматриваться как негативная реакция на происходящее в современной России, особенно если учесть, что Ника была создана вскоре после финансового кризиса 1998 года.

Действие второй части разворачивается в Японии или какой-то другой азиатской стране. Ника отправляется в глухой монастырь высоко в горах. Её цель – овладеть новой магической техникой «гы», что, вероятно, является намеком на дзэн-медитацию. В Архитектуре монастыря и пейзаже окружающей среды чувствуются японские мотивы. Однако выясняется, что благочестивый настоятель монастыря, которого Ника встречает по приезде, не желает делиться с ней своим тайным знанием. Более того, он стремится избавиться от девочки Асаны, такой же сиротки, как и Ника, попавшей в монастырь ещё ребёнком. Особенность Асаны, из-за которой её никто не любит, заключается в том, что любая вещь, попавшая к ней в руки, ломается, будь-то простой компас, тостер или радио. Настоятель монастыря накладывает заклинание, «связав» Нику и Асану электрическими оковами (рис. 10). После череды приключений девочки оказываются в Москве, но вскоре обнаруживают, что их преследуют братья Гоши, получившие приказ забрать у Ники магическую книгу. Только после того, как Ника прибегает к очень сильному заклинанию, им удается уйти от погони, но это отнимает у Ники все силы и, измождённая, она впадает в глубокий сон.

Вторая часть представляет собой ироничный взгляд на «всё японское». В первой главе стало уже понятно, что боевые искусства, часто ассоциирующиеся в России с японской культурой, не являются достаточным средством самообороны. Появляющийся во второй главе настоятель монастыря далёк от образа мудрого и доброжелательного восточного старца. Он эгоистичен, ненадёжен, злобен и напоминает представителя религиозных сект, которые наводнили Россию в начале 1990-х годов, и преследовали нечто большее, чем чисто религиозные цели. Братья Гоши изображаются как весящие больше нормы борцы сумо, одетые в шапки-ушанки (рис. 11). Они трусливы, медленно соображают и под конец оказываются в психиатрической больнице. Смешную девочку Асану (с именем на японский лад) можно лишь пожалеть за её неловкость. Ирония, выраженная авторами по отношению ко «всему японскому», кажется странной для истории, которая навеяна манга, и может рассматриваться как контраргумент против экзотизации Японии.

В третьей части повествование разворачивается вокруг Ники и Асаны, путешествующих по странным, загадочным и всегда несущим опасность «параллельным мирам» (рис. 12); их постоянной борьбе со зловещими и уродливыми обитателями этих миров, кажется, не будет конца. Кроме того, основная сюжетная линия здесь теряет связность;  иногда кажется, что «параллельный мир» как-то связан с апокалиптическим событием, произошедшим много лет назад. Ника и Асана путешествуют по пустыне, изнывая от жажды и голода. Они узнают, что время делится на два периода – «светлую эру» и «тёмную эру», которые чередуются между собой подобно механизму песочных часов. Необычные крохотные существа перемалывают камни времени в песок, чтобы продлить хорошую эпоху, но с каждым разом делать это становится всё сложнее. Девочки боятся, что больше никогда не смогут вернуться домой, от чего впадают в отчаяние, как и их друзья в Москве, которые не в состоянии спасти их сквозь межпространственное окно. Становится очевидным, что высокие технологии не спасают в наши дни. У истории нет чёткого финала, но авторы, по-видимому, ставят вопрос о том, что лучше – жить в искусственном мире, полным технических новшеств, или вернуться в прошлое, когда мир был заселён русалками, лешими и другими фантастическими существами. Действительно, в своём интервью мне, Богдан Куликовских признался, что стимулом для него послужила тоска по чуду (рис. 12).

Интерес к чудесам, мистике, духовной силе или потустороннему миру характерен для движения «Новая эра», появившегося в конце ХХ века. По словам Яна Ридера, изучавшего эклектичный спиритуализм в связи с деятельностью религиозной группы Аум Синрикё, это является эмоциональным противовесом по отношению к сильно технологизированному современному миру. Сторонники «Новой эры» чувствуют, что наука не является решением всех проблем ^[27]. Авторы «Ники», похоже, разделяют эти взгляды. Они также выражают опасения, хотя и смутно, что сверхчеловеческие способности могут разрушить весь мир – это ещё одна тема, характерная для анимэ и манга.

Манга «Ника» содержит много явных отсылок к другим произведениям этого жанра. Магическая книга напоминает читателям «Таинственную игру», сцена с приготовлением оладьей перекочевала из анимэ «Служба доставки Кики» [Прим. перевод.: это не совсем верно, т.к. речь скорее идёт о приготовлении разных мучных блюд], электрические оковы, связавшие Асану и Нику, наверняка заимствованы из манги «Урусэй Яцура». Но «японское влияние» чувствуется и в более общих моментах: эйфорическое чувство силы, увлечение магией, отсутствие веры в будущее, вызванная этим тревога, и тоска по обычной жизни существуют, несмотря на наличие развитых технологий. В тоже время, некоторые мотивы передают скорее русские реалии: криминальная обстановка в Москве, изображение жизни как вечной борьбы за выживание, сильное чувство незащищённости и уязвимости людей, а также идея о том, что богатство никогда не заменит тёпло человеческих отношений. Как показано в этой истории, российская молодёжь чувствует себя некомфортно в окружающей обстановке, будь-то современная технологически развитая или волшебная действительность. Она ищет выход, но не может найти. Многие молодые люди обречены на одиночество, их окружают насилие и предательство. Мы видим лицо Ники с большими глазами в стиле манга, полными боли и страха, гнева и разочарования. По выражению её лица кажется, что она готова во всеуслышание заявить: «Как трудно выжить в этом мире!» В то же время, Ника сильная и всегда готова сражаться, чтобы защитить себя и противостоять злу.

Чувство одиночества, тревоги и неуверенности характерны не только для России: они представляют собой универсальные «обряды инициации» подростков, выраженные здесь в форме анимэ и манги. Возможно, молодёжь современной России испытывает подобные чувства сильнее, чем ребята из других стран – ведь непредсказуемость их жизни совершенно отлична от безопасного, хоть и строго регламентированного общества, в котором жили их родители.

Связь с Японией

Как возросший интерес к японской культуре повлиял на представления россиян об этой стране? Какое значение имеет анимэ для современных русско-японских отношений? Прежде чем ответить на эти вопросы, сначала нужно посмотреть, какие образы Японии существовали в советский период.

Во время Холодной войны, официальное советское отношение к Японии было довольно критическим и она считалась «прислужницей Америки»; однако в массовом сознании существовал более позитивный образ этой страны ^[28]. Не многие советские граждане могли увидеть Японию своими собственными глазами, поэтому её образ формировался средствами массовой информации, литературой, кино и искусством. Работы двух советских журналистов, Всеволода Овчинникова и Владимира Цветова, имели особенно большое влияние в 1970-80-х годах. Они представили советским читателям Японию как страну с уникальной эстетической традицией, развитыми технологиями, здоровой нравственностью и отличной системой менеджмента ^[29]. И, как демонстрирует в своей статье Ирина Мельникова, японские фильмы, показываемые в Советском Союзе, способствовали такому же восприятию [Прим. перевод.: Melnikova I. Constructing the screen image of an ideal partner // Japan and Russia. Three Centuries of Mutual Images. – Folkestone: Global Oriental, 2008. Pp. 112–133].

Исследования специалистов в области традиционной японской культуры, религии, классической литературы и истории дополняли растущий интерес к Японии. В то время как переводы классических произведений предназначались скорее для интеллектуалов, особенно для представителей старшего поколения, молодёжь была больше заинтересована в дзэн-буддизме и боевых искусствах – карате, дзюдо и айкидо. Так, увлечение дзюдо президентом Владимиром Путиным, как части его политического имиджа, также восходит к традиции советских времён. Тогда многие студенты охотно читали самостоятельно переведенные книги и статьи таких представителей дзэн-буддизма, как Судзуки Дайсэцу и Алана Уилсона Уотса. Они также занимались в секциях боевых искусств.

В результате, образ Японии в умах советских граждан, схожий с аналогичными представлениями в западных странах, складывался на двух уровнях: Япония рассматривалась как высокоразвитая страна, сумевшая в то же время сохранить свою уникальную традиционную культуру. Однако в случае с Советским Союзом имелось дополнительное отличие: Япония, потерпевшая поражение в войне, стала мировым лидером. После бурных 1980-х гг. казалось, что Япония займет доминирующую позицию в ХХI веке. Невозможно было представить себе больший контраст для Советского Союза.

Опрос 2004 года об образе Японии, проведённый среди российских поклонников анимэ и манга, показал, что их увлечение японской поп-культурой никак не было связано с интересом к ней в предшествующие годы. Только у 9% респондентов прослеживается интерес к анимэ и манга через поиск информации о Японии в Интернете. С другой стороны, подавляющее большинство поклонников анимэ и манга (83%) стали проявлять интерес к Японии, в связи с этим они поступили в университеты, пошли на языковые курсы или занялись самообразованием, причем около 67% респондентов принялись изучать японский язык.

Почти половина опрошенных никогда в жизни не встречала японцев; около 40% видели их лишь на расстоянии, но никогда не общались близко; и только 10 % сообщили о каких-либо значимых контактах с японцами. Тех, кто видел или общался с японцами, мы попросили выделить три их отличительные черты. В первую группу входили свойства, основанные на личных впечатлениях. Японцы характеризовались как вежливые, привлекательные, деловые, внимательные, энергичные, но также осторожные и сдержанные люди. Вторая группа особенностей включала в себя больше стереотипов, вероятно, заимствованных из манга и анимэ. Японцы описывались как инфантильные, наивные, непосредственные, загадочные, интересные и странные люди.

Ответы на вопросы, касающиеся образа Японии, показали, что отаку в равной степени считают Японию как экзотичной страной с неповторимой культурой и традициями, так и технически развитой нацией – около 50% отметили обе эти характеристики, но некоторые просто написали, что это страна их мечты. Российские отаку склонны экзотизировать Японию даже больше, чем обычные граждане. Результаты опроса, проведённого в 2004 году японским Министерством иностранных дел, выявили следующие причины притягательности Японии для русских: религия, традиционное искусство и культура (35%), передовые технологии (22%) и «экзотическая атмосфера» (19%) ^[30]. Такие ответы созвучны представлением о Японии как «идеальной стране» или «золотом острове» – тем образам, которые сложились в умах русских людей ещё с восемнадцатого века. Япония стала для России своего рода «симулякром» или моделью реальности, которая подменяет реальность.

В опросе также было выяснено мнение российских отаку о состоянии русско-японских отношений: 42% сказали, что отношения двух стран стабильные и дружественные; 22% признали наличие проблем, и только 5% смогли назвать конкретные проблемы; 10% ответили, что Япония относится к России с презрением, по 16% набрали вопросы, касающиеся отношений на государственном и межличностном уровне, первые характеризовались как «не очень хорошие», вторые – как «хорошие»; остальные 10% сообщили, что им ничего не известно о русско-японских отношениях. Выяснилось, что знания о Японии среди рядовых поклонников анимэ не такие уж глубокие, несмотря на деятельность клуба Р.Ан.Ma, направленную на «культурное сближение» и установление «дружественных отношений» между Японией и Россией ^[31].

В то же время, интерес к анимэ и манга дал толчок к появлению огромного числа журналов с красочными и привлекательными персонажами на обложках; эти журналы содержали японские кроссворды и короткие статьи из истории или жизни современной Японии. Это можно рассматривать как доказательство всеобщего интереса к культуре Японии, но предлагаемые образы страны и её народа не всегда являются лестными. Часто японцы изображаются несмышлеными (как борцы сумо в манге «Ника») или роботоподобными существами, утратившими свою человечность из-за технического прогресса. Бывает, что экзотичность Японии воспринимается с презрением. Сами отаку отмечают, что они даже подвергаютя гонениям за своё пристрастие к анимэ и манга и что оно может служить причиной негативного отношения к Японии, по крайней мере, со стороны их родителей.

С другой стороны, находятся энтузиасты, которые пытаются оспорить подобные экзотические представления о Японии, и дать нам возможность более глубокого понимания другой культуры. Например, на веб-странице Бориса Иванова, автора одной из немногих книг о японской анимации в России ^[32], содержится информация по японской истории и современному обществу. Цель Иванова – пролить свет на так называемые мифы о Японии и «приблизить нас к Японии как она есть, а не как мы привыкли её себе представлять» ^[33]. Интересно посмотреть на некоторые из этих двадцати мифов, которые он намеревается развеять.

Миф № 2: «Япония – маленькая страна». Объяснение: «Все относительно. Территория Японии – 377 тыс. кв. км. Это больше, чем, скажем, территория объединенной Германии, и почти эквивалентно территории Италии. Население Японии (125 млн. человек) лишь немногим меньше населения России. С политической точки зрения Япония всегда была сильнейшим государством Дальнего Востока, …».

Миф № 6: «Курилы – исконно русская земля». Объяснение: «Это верно лишь частично. Не следует путать две разные группы территорий: северные и центральные Курилы, действительно до 1871 [1875] года входившие в состав Российской империи и затем переданные Японии, и Южные Курилы (острова Шикотан, Кунашир, Итуруп и гряда Хабомаи), которые никогда до 1947 года не входили в состав какого-либо другого государства, кроме Японии. Именно эти четыре территории и являются камнем преткновения в российско-японских отношениях».

Миф № 11: «Японцев очень трудно понять». Объяснение: «Это неверно. Японцев понять ничуть не труднее, чем американцев. Они практичны и рациональны, совсем не склонны к философским аллюзиям и глубокомысленным размышлениям. Другое дело, что японцы вежливы и очень редко прямо отказывают или резко выражают негативное мнение, за что часто обвиняются в двуличности. Однако это характерная черта многих вежливых людей любого народа, и вежливого русского в этом смысле понять не проще, чем вежливого японца».

Другое замечание развенчивает миф о том, что «современная японская массовая культура вторична по отношению к американской». Иванов, наоборот, хвалит японцев за их оригинальность, несмотря на заимствования из других культур. Главная его веб-страница заканчивается списком рекомендованной литературы по Японии. Несмотря на многие исторические неточности, информация на сайте представлена объективно, лишена восторгов или презрения.

Тем не менее, трудно прийти к выводу, что эти попытки по выявлению мифов о Японии принесут свои плоды. Привлекают ли российских отаку реалии современной жизни Японии или это всего лишь образ, созданный в их воображении? Как упоминалось выше, анимэ и манга казались привлекательными российской молодёжи, поскольку она видела в них средство самовыражения. Чувствуя себя некомфортно и небезопасно в мире, где господствуют деньги, обеспокоенные распространением насилия и преступности, юноши и девушки пытались убежать в воображаемый мир. В этом смысле анимэ и манга, пронизанные виртуальной реальностью, научной фантастикой и вымыслом, предлагали им средство защиты от внешнего мира. Хотя поклонники жанра стараются просветить других людей о японской культуре, единственным значимым для них источником получения знаний о Японии служат анимэ и манга. Анимэ и манга ни в коем случае не являются «зеркалом» современного японского общества. Япония, как «страна их мечты», действительно является миром фантазии. Некоторые поклонники осознают крайности такого восприятия, но его разоблачение привело бы к подрыву сути самой субкультуры российских отаку.

Заключение

Как это ни парадоксально, но в ХХI веке, в эпоху глобальных коммуникаций, которые предполагают, что люди смогут лучше узнать друг друга, поклонники японской поп-культуры в России и других странах видят в Японии ту же экзотику, как и их предки 300 лет назад. Вместо того чтобы показывать реальную жизнь японского общества, анимэ и манга мало способствуют её пониманию. Может показаться, что образы совсем зашли в тупик, но всё же изменения в жизни россиян также наполняют старые стереотипы новыми смыслами. Например, извечный образ «самурая», который раньше имел скорее негативный смысл, сейчас соотносится с преданностью и долгом, предлагая разительный контраст дикому российскому капитализму, ассоциирующемуся у многих с криминалитетом.

В то же время, с быстрым распространением в современном российском обществе идеологии потребительства, японские автомобили и электронное оборудование перестали быть вне зоны досягаемости. По данным последних исследований, люди смотрят на Японию с прагматичной точки зрения: Россия нуждается в японских инвестициях и бизнес-площадках, поскольку это может улучшить жизнь россиян ^[34]. Японские технологии необходимы для развития Сибири и Дальнего Востока. Для большинства россиян Япония больше не является фантастической и далёкой – она утрачивает свою экзотическую привлекательность.

Известно, что японцы долгое время относились к России со страхом, презрением и недоверием, которое не претерпело изменений даже после распада Советского Союза. Массовая культура служила и служит для увековечения избитых стереотипов и образов. Русские персонажи, появляющиеся на видео или в компьютерных играх, анимэ или манга, предстают хладнокровными киллерами, шпионами и прочими злодеями ^[35]. В лучшем случае, их изображают в виде грудастых сексуальных девиц в военной форме верхом на лошадях, развлекающихся ездой на танке или участвующих в военных тренировках ^[36]. Тематически подобные продукты массовой культуры не обязательно имеют отношение к событиям в России, но они невольно вызывают в памяти период Холодной войны или даже более ранние стереотипы о России как устрашающем военном гиганте.

В настоящее время, судя по тому, что Япония и Россия проводят совместные учения в Тихом океане, образ военной угрозы со стороны северного соседа может уйти в прошлое. Россия больше не воспринимается как страна бедных людей, поскольку невозможно игнорировать впечатляющие рассказы о новых русских. Тем не менее, инерция негативных образов сохраняется. В газетах вперемешку с описанием достижений японских компаний на российском рынке приводятся опасения по поводу национализации нефтяной промышленности, напряженности вокруг рыболовного промысла в Японском море или высказываются подозрения об отсутствии прозрачности российских налоговых законов.

Безусловно, потребуется время, прежде чем существующий сейчас интерес японских деловых кругов к сотрудничеству с Россией приведёт к значительному сдвигу в образах. Средства массовой информации и популярная культура занимают центральное место в социальной, политической и культурной жизни, но в случае с восприятием японцами России даже проведение искусной PR-компании вряд ли возможно без изменений в реальной жизни. То и другое должны дополнять друг друга, но требуется и аудитория, готовая воспринимать новую информацию.

Первая публикация: Mikhailova Y.D., Тorchinov E.А. Images at an Impasse: Anime and Manga in Contemporary Russia // Japan and Russia. Three Centuries of Mutual Images. – Folkestone: Global Oriental, 2008. P. 175-191 (Михайлова Ю.Д., Торчинов Е.А. Образы зашли в тупик: Анимэ и манга в современной России // Япония и Россия: Три столетия взаимных образов).

Авторы: Михайлова Ю.Д., Торчинов Е.А.

Перевод: Юки Магуро

Список публикаций Юлии Дмитриевны Михайловой, посвящённых теме манги:

• Mikhailova Y.D. Anime and Manga in Contemporary Russia – A Bridge between the Two Countries? // Russo-Japanese Mutual Images and Representations Seen through Visual Media — for Understanding Relations between Japan and Russia,  Report on Academic Research Project for the period 2003-2004. – Hiroshima: Ichiritsu Daigaku, 2005. Pp. 113-133.
• Mikhailova Y.D. Apocalypse in Fantasy and Reality: Japanese Pop Culture in Contemporary Russia // In Godzilla’s Footsteps: Japanese Pop Culture Icons on the Global Stage. – N.Y.: Palgrave Macmillan, 2006. P. 181-199 (Михайлова Ю.Д. Апокалипсис в фантазии и наяву: японская поп-культура в современной России // По следам Годзиллы: образы японской поп-культуры на мировой арене. – Нью-Йорк: Палгрейв Макмиллан, 2006. C. 181-199).
• Mikhailova Y.D., Тorchinov E.А. Images at an Impasse: Anime and Manga in Contemporary Russia // Japan and Russia. Three Centuries of Mutual Images. –Folkestone: Global Oriental, 2008. Pp. 175-191.
• Mikhailova Y.D. Intellectuals, Cartoons, and Nationalism during the Russo-Japanese War // Japanese Visual Culture: Explorations in the World of Manga and Anime. – N.Y.: M.E. Sharpe, 2008. Pp. 155-176.
• Михайлова Ю.Д. Политическая карикатура Японии периода Мэйдзи: Проблема формирования канона //Японская мозаика: сборник статей памяти профессора В.Н. Горегляда. – СПб: Гиперион, 2009. С. 149-169.
• Михайлова Ю.Д. Премьер-министр Коидзуми Дзюнъитиро в политической карикатуре – к вопросу об особенностях современной японской карикатуры // Письменные памятники Востока. – 2011. – № 1 (14). С. 161-178.

Примечания