Редакция сайта «Мангалекторий» рада поделиться с нашими читателями статьёй японского исследователя манги Куми Каору, переведённой с английского языка. В данном материале Куми-сан предлагает разобраться, что именно делает мангу подобной кинематографу. Для этого он берет мангу Миядзаки Хаяо «Навсикая из Долины ветров» и сравнивает её структуру с примерами из других известных произведений. Обращаем ваше внимание, что часть анализа Куми-сана строится на выделении монтажных переходов, которые им сознательно упрощены. Таким образом, данный материал должен легче усваиваться, не требуя при этом от читателя глубоких познаний в киномонтаже.

Вступление от переводчика-блогера Kransom: Как-то раз я получил письмо от Каору Куми, внештатного писателя из Японии. Он предложил мне перевести несколько глав из его книги «Miyazaki Hayao no Jidai» (Эпоха Миядзаки Хаяо), написанной в форме лекции. В этой книге даётся не только глубокий анализ манги «Навсикая из Долины ветров» от самого Куми-сана, но и увлекательно разбираются часто используемые и редко разъясняемые понятия, которыми апеллируют при описании манги. Т.к. последнее время я был занят, то с разрешения Куми-сана разделил обязанности по переводу лекции с блогером Ogiue Maniax (*аниме и манга блог), который подготовил свою часть перевода.

Итак начнем. Сегодня я расскажу вам о своем анализе манги «Навсикая из Долины ветров». О манге, а не о фильме. Это многосерийная манга, выпущенная в январе 1982-го и законченная в 1994-м г. В предыдущей лекции я уже разбирал, почему Миядзаки работал над этим проектом, поэтому сегодня давайте опустим данную часть. А чтобы все остались довольны, я только вкратце расскажу о его карьере в качестве мангаки до того момента, как он начал рисовать мангу про Навсикаю.

Ещё в подростковом возрасте Миядзаки мечтал стать мангакой. В интервью он критикует тот период жизни (рекомендую всем, кто заинтересован, найти копию этого интервью) [1]. У Миядзаки предостаточно забавных историй о том времени. Например, будучи студентом старших классов средней школы, он рассказывал, как его идеи и истории были «скопированы» в манге Тэдзуки. Миядзаки был так потрясен, что сжег все свои наработки. Или другой пример, из студенчества. Как-то он принес свои рукописи в крохотное издательство, но настолько сильно нервничал и смущался, что так и не смог попросить прокомментировать свою работу. Он говорил, что ему было невероятно сложно открыть дверь прежде, чем выйти из офиса.

Его талант расцветал вместе с кинокомпанией «Toei Doga». После окончания университета, во второй половине 60-х гг., он выпустил две малоизвестные работы, и в тоже время не покладая рук работал аниматором. Первыми его работами стали манга «Кот в сапогах» (1969), а также «Sabaku no Tami» (Люди пустыни, 1969), которая представляла собой скорее иллюстрированный рассказ [2] и была опубликована в еженедельной детской газете «Shonen Shojo Shinbun» [3]. Примерно в это же время он усердно работал над анимационным фильмом «Принц Севера» (The Great Adventure of Horus, Prince of the Sun), выпущенным в 1968 г. кинокомпанией Toei.

Как-то раз я наткнулся на «Sabaku no Tami» в Интернете и меня поразило насколько кинематографична была композиция в кадрах. Эта история повествует о том, как если бы племя физитов из «Навсикаи» предстало в роли главных героев. Данная работа не законченна и до сих пор не переиздана. Так что это очень редкий экземпляр. Следующей работой Миядзаки стала манга-адаптация мультфильма «Animal Treasure Island» (Звериный остров сокровищ), которая только частично вышла в формате танкобона. Но даже не вчитываясь в неё, я был крайне впечатлён. То же самое могу сказать и об анимационном фильме. Впоследствии Миядзаки покинул киностудию «Toei Doga».

Таким образом, это был весь опыт создания манги, полученный им до 1982 года. Ни для кого не секрет, что журнал «Animage» хотел пригласить Миядзаки поработать над многосерийной мангой и, кажется, эта перспектива его несколько смущала. Тем не менее, он согласился. Рисуя первые главы, Миядзаки не раз заявлял: «Хм, мне до сих пор не хватает знаний и мастерства при использовании приёмов, свойственных манге». Фактически он признался, что не уверен, сможет ли нарисовать пером целое произведение. Ну, вы в курсе, что аниматоры делают наброски карандашом. Получается, постоянно рисующему карандашом Миядзаки не хватало навыков в работе с G-пером или шариковой ручкой. Поэтому при создании манги он использовал карандаш, как при работе над ранними главами (за исключением первой), так и от случая к случаю. Всё так и было! Пока Миядзаки работал над сериями мультфильма «Sherlock Hound» (Великий детектив Холмс, 1982), у него не хватало времени даже на обводку рисунков в манге, и он был вынужден предоставлять законченные страницы в карандаше. Но как только он вышел из команды, работавшей над «Sherlock Hound», так сразу стал пользоваться пером.

В книге «Hayao no Shigoto» (Работа Хаяо) я проанализировал мангу «Навсикая» и даже получил море положительных отзывов от моих читателей. Но все же своим анализом я не доволен. Дело в том, что пока я возился со структурой истории, за визуальный анализ с технической точки зрения вообще не брался. Прежде взгляды критиков манги были прикованы только к жанровой специфике и идеологии, отражённой в произведении. Но уже с 1990-х гг. новым критерием оценки стала форма подачи идей автора, выраженная в характере нарисованных линий; и таким образом, визуальную составляющую выдвинули на передний план. Наверняка вы видели телепередачу «Manga Yawa» по спутниковому каналу NHK? В этом шоу есть раздел под названием “Natsume no Me” (Глазами Нацумэ), который ведет Нацумэ Фусаносукэ. В ней профессор анализирует различную мангу. Долгое время я размышлял: «Интересно, а «Навсикаю» он когда-нибудь разберёт в деталях?». Впрочем, до сих пор он этого не сделал, ссылаясь на то, что Миядзаки якобы будет недоволен. Какой лояльный человек (смех)! Отлично, если NHK не сделают это, то это сделаю я! И в первую очередь, я бы хотел сконцентрироваться на анализе технической стороны манги.

Когда стартовал выпуск манги «Навсикая», поклонники ей чуть ли ни дифирамбы пели. Судя по всему, двумя самыми распространенными отзывами были: «Прям как в кино!» или «Перегружено и трудно читать». Такое мнение сложилось у каждого, кто перед просмотром фильма прочитал мангу. У меня были абсолютно схожие ощущения, только я пошёл иным путём и прочитал мангу уже после просмотра фильма.

Но что на самом деле подразумевается под словом «кинематографический», когда его применяют к манге? Вы могли слышать этот термин в отношении другого произведения – манги «Акира» (1982) Отомо Кацухиро, начатой примерно в это же время, причём «кинематографической» её, в том числе, называл человек, которому приписывают создание первой «кинематографической» манги в Японии — Осаму Тэдзука. Хотя за последние 10 лет исследователи пришли к заключению, что «кинометод» применялся в манге еще до того, как Тэдзука начал использовать его в своих работах.

Существует множество определений «кинематографической» манги, но лично меня ни одно из них не устраивает. Грубо говоря, все они бесполезны. Часть из них слишком специфична, а с другими вечно что-то не так. Что именно делает мангу «кинематографической»? Всегда подозревал, что именно «Навсикая» поможет мне ответить на этот вопрос. И я придумал способ, как донести до вас ответ прямо сейчас при помощи своего анализа этого супер важного произведения. Сейчас я впервые публично раскрою секрет данной методики исследования, поэтому приготовьтесь.

В тех случаях, когда мы пользуемся термином «кинематографический», я прошу вас обращать больше внимание на способы связки кадров друг с другом (монтажные переходы). Я принес DVD-диск с фильмом «2001: Космическая одиссея» Стенли Кубрика. Буду объяснять его по ходу просмотра. Почему же я выбрал «Космическую одиссею» для примера? Да потому, что она лежала дома на полке, вот и все (смех). Представьте, только в одном фильме сотни и сотни кадров скомпонованы вместе. [Начинается фильм] Те ворчащие обезьяны на экране – прародители человечества; они собирают траву и едят ее. До сих пор мы наблюдали непрерывную съемку, а уже сейчас мы видим следующий кадр, на котором показана другая обезьяна. Таким образом, способ соединения кадров в единое произведение принято называть «монтажом». Я выделяю четыре типичных прёма монтажа. Модель А: Несмотря на то, что действие разбито на кадры, оно продолжается непрерывно, сцена развивается в одной и той же локации, а субъект остаётся в кадре.

Астронавт находится в ангаре с космическими модулями «Space Pod» (рис. 1), на одном из которых он отправится ремонтировать антенный передатчик корабля «Discovery». Присмотритесь к направлению движения. Если мы перейдем от одного кадра к другому (рис. 2), то убедимся, что движение астронавта непрерывно. В ангаре загорается свет, что-то начинает шуметь и модуль приходит в движение (рис. 2’). В процессе перехода между двумя кадрами (2’ и 3) актеры и реквизит остаются на прежних местах. При этом субъект продолжает непрерывно двигаться по тому же маршруту. Это неотъемлемая часть модели А. Если вы до сих пор не понимаете, что я имею в виду, то представьте себе бейсбольную игру по ТВ. Как только вы услышите удар, выбивший хоум-ран, все камеры ринутся за мячом, и вы сможете безотрывно следить за ним с разных ракурсов. Это типичный монтаж А.

Модель B: При переходе от одного кадра к другому локация радикально меняется, но действующие лица остаются прежними. При этом не создаётся ощущения, что сцены в данной последовательности кадров показаны прерывисто.

Место действия – межпланетная станция. При помощи голосовой команды один из мужчин проходит идентификацию. После подтверждения личности, персонажи уходят (рис. 1), но прежде чем уйти, отступают от экрана. Следует переход ко второму кадру. Сейчас мы уже находимся в лобби межпланетной станции, видите? Можно заметить двух мужчин появившихся на экране на мгновение после перехода от первого кадра ко второму. В первом кадре эти двое проходят через отсек, а во втором уже совершенно иная локация – лобби межпланетной станции. Смена одного место действия на другое и отсутствие непрерывного действия актеров в обоих кадрах являются неотъемлемой частью этой модели; в конце 1-го кадра или в начале 2-го на секунду субъекты становятся невидны на экране.

Поскольку в модели B актеры на долю секунды исчезли с экрана, то само собой разумеется, действие также прервалось. Эти люди уходят, как только один из них подтверждает свою личность. Прежде чем они уйдут (рис. 1), вводится монтажный переход, и затем они уже появляются в лобби космической станции (рис. 2). Эта последовательность кадров осуществляется всего за несколько секунд, тогда как в реальности на преодоление подобного расстояния потребовалось бы куда больше времени. Строго говоря, будем утверждать, что действие прервалось. Однако, если рассмотреть это как передвижение из пункта Х в пункт Y (переход из отсека в лобби), то в общем смысле действие продолжилось. Обсудим это позже. Это важный пункт.

Модель С: Действие в фильме переходит от одной локации и группы действующих лиц в другую локацию и к другой группе действующих лиц.

На лунной базе проходит встреча (рис. 1). Затем следует монтажная склейка, и мы видим поверхность Луны (рис. 2). Транспорт «Moonbus» пролетает над поверхностью планеты. Кадр со встречи и кадр с лунной поверхностью происходят в разное время и в разном месте.

Таким образом, кадры меняются в зависимости от сцены. И если бы мы читали рассказ, то такой переход обозначался бы как конец абзаца.

Модель D: Переход из одного места в другое с последующим возвращением в исходную точку. Применяется намеренно, чтобы опустить определенный промежуток времени.

Космический шаттл «Space Pod» медленно летит сквозь космос (рис. 1). Далее следует переход к антенному передатчику (рис. 2). Когда же мы вновь возвращаемся к шаттлу, то находим его уже рядом с передатчиком. Другими словами, временной интервал между первым и третьим кадрами намеренно опустили. Возможно, кораблю потребовалось бы несколько минут, чтобы добраться до передатчика, но за счет монтажа на это потребовалось от силы пару секунд. Благодаря такому приему путь корабля не воспринимается «обрезанным» во времени.

Вот те четыре типичных модели, на которых, по-моему мнению, базируется межкадровый монтаж или, другими словами, стыковка. Мы так к этому привыкли, что даже не замечаем их. Эти четыре модели применяются повсеместно от фильмов до мыльных опер. Конечно же есть куча отступлений. Даже в «Космической одиссее» в самом конце поэкспериментировали с видеорядом. Но самое главное, что хотелось бы до вас до нести, так это то, что эти четыре модели – самые что ни на есть базовые и основополагающие.

Ну а теперь давайте займемся миром манги. Японскую мангу частенько называют «кинематографической». Поэтому если все обстоит именно так, то можно предположить, что манга опирается на уже упомянутые выше четыре модели монтажа. Но каково реальное положение дел? Давайте посмотрим. Начнем с модели A.

Кадр 2: Щелк! / Кадр 3: «Хехе…» / Кадр 4: «Хм?», «Хехе…», «Она так радуется только потому, что аккуратно разделила палочки?».

Это страница из работы «Адзуманга», нарисованной в формате ёнкомы. Старшеклассница Касуга Аюму по прозвищу «Осака» разламывает одноразовые палочки (рис. 2). На 3-м кадре Осака поворачивается лицом к маленькой девочке. Как вы видите, между кадрами 2 и 3 действие не опущено. На 4-м кадре Осака поворачивается к девочке в очках, чтобы показать, как же ловко она разделила палочки. И снова между кадрами 3 и 4 действие не опущено. На самом деле не видно момента, как Осака поворачивается налево и направо, но мы это самостоятельно додумываем, тем самым «заполняя» пропуски. Все потому, что манга – это рисунки на бумаге. Назовем эту модель — А’ (скачок)  [dash] [4].

А это уже следующая модель — А” (двойной скачок) [double-dash].

Кадр 1: Бах / Кадр 2: «Давай вернемся и начнем заново на счет!», «Ага, давай потихоньку» / Кадр 3: «И раз!» Бах!

Девочки Тиё и Осака участвуют в спортивном фестивале в трёхногой гонке. Эта парочка хорошо известна своим соперничеством и борьбой за звание самых неуклюжих учениц школы (смех). Похоже, падение прямо на старте – не лучшее начало для гонки. На втором кадре они поддерживают друг друга, и снова падают в третьем кадре (смех). И по мере того, как я это себе представляю, такая последовательность кадров воспринимается очень правдоподобно. Если задумаетесь, то легко «дорисуете» в своем воображении недостающие фрагменты между кадрами. Попробуйте сделать это самостоятельно. После второго кадра они медленно возвращаются назад и снова пытаются стартовать, и как видно из третьего кадра снова падают. Стало быть, между кадрами два и три было опущено больше, чем две сцены. Но вы можете прочесть эту страницу, даже не задумываясь об этом.

И как вывод, оба примера совпадают с моделью А, показанной в фильме. В первом случае, где между кадрами нет ощутимых пропусков, я определяю такой монтажный переход как А’. Но если между кадрами явно пропущено одно или несколько действий, как во втором примере, то это уже A”.

А что на счет модели В? Подобное решение в манге кажется неприемлемым. Возьмем мангу «Ширли» (Shirley).

Юная горничная готовит чай на кухне. Действие во втором кадре происходит в той же комнате, что и в первом кадре, но в другой обстановке. Таким образом, будь эта сцена показана в кино, то мы бы не увидели горничную во втором кадре сразу, а только спустя несколько секунд. Эта девушка ищет клюквенный джем, поэтому в каждом кадре передвигается от полки к полке. В прочем, в манге мы можем только сымитировать вход в кадр и выход из кадра, потому что эти изображения статичны. Читатель должен додумать, что происходит на этих двух кадрах и связать их. Давайте назовем его B’ (скачок) [5].

У B’ есть «родственник», которого можно увидеть на картинке ниже.

Это самое начало манги «Новый остров сокровищ» легендарного Осаму Тэдзука, которую он нарисовал в возрасте 19 лет. Кажется, в то время эта манга воспринималась читателями, как очень крутая. По-видимому, люди думали, что машина действительно движется, несмотря на то, что манга – это всего лишь ряд статичных картинок. Хвалят ее и по сей день. Некоторые даже говорят «как будто фильм смотришь!». Но приглядевшись, вы поймете, что если эту последовательность кадров экранизировать, то подобный видеоряд будет выглядеть совсем странно.

В нашем примере автомобиль появляется во всех четырёх кадрах. Мы уже выяснили, что, если сцена в идущих подряд кадрах остается прежней, субъекты не меняются и движение не прерывается, то это будет монтаж А. Но давайте проследуем от первого кадра к четвёртому. Действующие лица не меняются, но окружение изменилось. На 1-м кадре местом действия оказывается дорога под уклоном, на 2-м кадре – поле, на 3-м – дорога вблизи берега, на 4-м – пристань. Т.е. по мере того, как персонаж продолжает непрерывное движение, пейзаж меняется. Обычно в кинематографе стараются избегать такого типа монтажа. Как бы то ни было, в манге с этим проблем не будет. Последовательное действие, в данном случае, выполняет автомобиль, несущийся на бешеной скорости, что позволяет читателю не обращать внимание на несвязанное изменение фона. Пока что это аналогично модели А’: действующий персонаж остается в кадре, в то время как фон (незаметно) меняется. Но если этот ряд кадров использовать в фильме, то думаю, в определенный момент персонаж покинет границы кадра. Следовательно, это уже ближе к монтажу B. Я собираюсь обозначить его как переход В” (двойной скачок) [6].

Работа «Новый остров сокровищ» до сих пор приводится как пример «кинематографической» манги. Удивлюсь, если Тэдзука действительно знал, что делает мангу «кинематографической». Тэдзука полностью переработал свою мангу и заново опубликовал её в «полном собрании произведений» десятки лет спустя. По-моему, получилось посредственно и не «киношно».

Новая версия манги также начинается с того, что машина мчится по дороге. По ряду причин новое издание кажется слишком затянутым; постановка сцен реализована таким образом, как если бы камера с вертолета неотрывно следила за машиной. Такие кадры безусловно смотрелись бы клёво по ТВ или в кинофильме, но на бумаге они выглядят совсем невыразительно. Представляю, как Тэдзука гордился собой, смотря на переработанное издание: «Глядите-ка какие живые страницы!». Но удивительно, почему никто не попытался остановить его: «Тэдзука-сэнсэй, это смотрится как замедленное движение» [7].

Я бы назвал подобный пример в переработанном издании манги «Новый остров сокровищ» (В”-) «двойной скачок, замедленное движение». И в качестве подтверждения своей точки зрения приведу еще один пример.

До конца игры осталось несколько секунд, Сакураги взмывает вверх для победного броска! Перед нами три кадра с теми же действующими лицами и в той же локации, но с разной композицией в каждом кадре. С первого взгляда напоминает вступительные кадры из переработанного издания манги «Новый остров сокровищ». Но в действительности, эти три кадра нарисованы под совершенно разными ракурсами, в то время как события на кадрах из «Нового острова сокровищ» показаны только с одного ракурса. Другими словами, как если бы во время трансляции бейсбольного матча куча камер следила за удачно отбитым мячом. Т.е. это монтаж А’, но выглядит он как монтаж (В”-), не так ли? Динамичность – это сильная сторона A’, в то время как (В”-) обладает эффектом замедленного действия. Данный вариант монтажа A’ – это впечатляющий результат совмещения эффектов A’ и (B”-), создающих очень напряженную сцену, составляющую 0,1 доли секунды.

Модель С весьма распространена в манге, не правда ли? Это оригинальная манга «Шепот сердца».

Сидзуку и Сэйдзи отчего-то ссорятся в библиотеке. Тут же появляется отец Сидзуку, библиотекарь. Затем идет изображение дождя, тем самым вводится новая сцена. Назовем этот переход С’. Существуют и другие более завуалированные способы перехода между сценами из разных локаций.

В манге «Голго 13» при помощи серии кадров отображены улицы Токио. Ни один из кадров не связан с последующим напрямую, т.к. основное назначение этих кадров заключается в том, чтобы передать атмосферу города. В киноиндустрии такой технический прием используется слишком часто, не так ли? Назовем его монтаж С” (двойной скачок).

Что касается примера D, то он достаточно часто встречается в манге.

Данный эпизод из военной манги под названием «Дзипанг». Это научно-фантастическая история о том, как современный военный корабль Морских сил самообороны Японии попадает в шторм и оказывается в эпицентре сражения времен Второй мировой войны. В нашем конкретном случае, пропеллерный самолет сил самообороны Японии отправился на разведку, но был обнаружен истребителем «Зеро» Императорской армии и втянут в бой. На 1-м кадре под встречным огнем самолет сил самообороны Японии стреляет по «Зеро», целясь в подфюзеляжный поплавок с топливным баком. На 2-м кадре крупным планом показан пилот «Зеро». В 3-м кадре «Зеро» совершает экстренную посадку прямо в океане, а если быть точным, то падает. Чтобы было понятно, то, что вы видели с левой стороны 3-го кадра – это крыло самолета сил самообороны Японии. Хотя я полагаю, что в реальности при данном порядке кадров должны были пройти десятки секунд или около того. Однако крупный план пилота во 2-ом кадре позволил существенно сократить время между первым кадром и третьим, что привело к живой и захватывающей сцене сражения.

Только, по-прежнему, манга – это лишь картинки, нарисованные на бумаге. Но даже так, могу поклясться, вы частенько думаете «Вау, прямо как в кино», не так ли? Приведу еще пример.

Это манга «Мастер Китон». Случайно увидел, как один талантливый исследователь манги выделил эти две страницы в одной из своих книг, и ведь правда, они до умопомрачительности «киношные».

Позднее я даже проанализировал эти страницы и заметил, что они почти полностью состоят из переходов A’ и D’. Давайте выделим связки кадров на каждой из страниц и выпишем модели, которые в них используются.

Монтажные переходы в манге «Мастер Китон» идут в следующем порядке: (стр. справа) A’, D’, C’, D’, A’, D’, D’, (стр. слева) D’, D’, A’, A’, D. Теперь понимаете, о чем я толкую?

Поэтому данные сцены на редкость удобно читаются. Сказав, что переходы между кадрами на этих страницах близки монтажу A’ и D’, я также имел ввиду, что здесь нет переходов A”.

А что насчет манги «Навсикая»? Как ни странно, обнаружилось довольно частое использование переходов A”. Однако их почти не замечаешь. Думаю, это особенно впечатляет.

Перед нами сцена, где девочка по имени Кетча возвращает яйцо Куи. Место действия: транспортный самолёт. На втором кадре Кетча выглядит так, словно пытается ослабить седло Куи. Два последовательных кадра с теми же действующими лицами и в том же месте выступают в качестве продолжающегося действия – это типичный монтаж А, который мы обсуждали ранее. Однако, если вы были внимательны, то заметили, что действие Кетчи прерывается. На 1-м кадре она держит гигантское яйцо, но на 2-м оно уже лежит между лап Куи. Таким образом, два действия (1. нагнуться и положить яйцо, 2. подняться) уже произошли. Получается между первым и вторым кадрами они были опущены. Это монтаж A”.

Далее, на третьем кадре, показана голова Кетчи, высунутая из окна самолёта. Это она вместе с Юпой наблюдает за местностью. Уверен, переход между вторым и третьим кадрами аналогичен киномонтажу В. Если бы это был фильм, то сперва зритель увидел бы высунутую из окна голову Юпы, а затем, немного погодя, появилась бы голова Кетчи. На самом деле, если бы я экранизировал эту мангу, то добавил бы еще один кадр между вторым и третьим кадрами. Как только Кетча отстегнет седло на втором кадре, я сменил бы сцену на что-то подобное:

И уже после перешёл бы к третьему кадру, который в моей версии был бы четвёртым по счету. Зачем же вставлять дополнительную сцену при экранизации, учитывая то, что заметно, как на третьем кадре Кетча пытается высунуть голову? Все потому, что в широком смысле объект продолжает движение, даже когда движение прервалось на долю секунды.

Если бы в фильме Кетча сразу после того, как сняла седло (кадр 2), выглянула в окно (кадр 3), то это бы смотрелось как-то скомкано и невнятно. Но вот если бы она присоединилась к Юпе, то сразу бы все стало ясно. Потому что после того момента, как она снимает седло, проходит некоторое время. Таким образом, если между вторым и третьим кадрами не создать ощущения непрерывного действия, то в киноформате данный монтаж нельзя будет определить как модель В.

И наверное, адаптируя материал для фильма, я бы добавил ещё один дополнительный кадр между вторым и третьим кадрами, чтобы создать последовательность D.

Ох, простите, перескочил на тему киномонтажа. Постараюсь вернуться в прежнее русло. Предполагая, что эта последовательность и есть B’, не могу сказать, что она полностью соответствует требованиям монтажного перехода B’, при котором действия субъекта должны быть непрерывными, даже если они прерывались на долю секунды монтажным переходом. Но на самом деле, этому ряду кадров довольно-таки легко следовать. Если вы спросите почему, то присмотритесь. Первый и второй кадры располагаются на правой стороне страницы, тогда как третий кадр – на левой. Страница читается как карта, показывающая самолёт изнутри и снаружи. Возможно, когда вы были маленькими, вам нравились энциклопедии с картинками. Обычно в них размечают каждую секцию или изображают пространство внутри корабля или дома серией одиночных иллюстраций. Думаю, Миядзаки применяет такой же метод и к визуальной композиции данного порядка кадров – возможно, неосознанно. На этой странице можно заметить отголоски детской любви Миядзаки к иллюстрированным энциклопедиям.

Давайте вернемся и сравним «Навсикаю» с уже рассмотренной нами мангой «Мастер Китон». Теоретически, можно предположить, что «Мастер Китон», где не используются переходы A”, более «кинематографичен» нежели «Навсикая». Однако, если их поставить рядом, то «Навсикая» выглядит не менее «киношной». Почему? А вы присмотритесь. Куча кадров в «Мастере Китоне» выходит за пределы страницы. На этих 2-х страницах это происходит целых 4 раза (кадры: 3, 7, 9 и 13). В «Навсикае» же подобные кадры встречаются очень редко. Невероятно, но просмотрев множество страниц в «Навсикае», я нашёл всего лишь пару примеров, где кадры не обрамлены рамкой. Не важно, насколько потрясающе сложная и перегруженная графика использовалась, она всегда содержится в прямоугольных кадрах. В современной манге подобные кадры вообще большая редкость или, стоит сказать, ими пренебрегают.

Есть и другая причина, по которой именно манга «Навсикая» подобна кинофильму. Всё потому, что по ходу действия использовалось достаточно большое количество переходов A. Для наглядности приведу пример.

Истребитель Долины ветров встречается с бомбардировщиком королевства Тольмекия и вступает с ним в битву. Проанализировав эти кадры, получаем переходы: D’, A’, D’, A’, D’, A’, A’, A’; следующая страница: A’, A’, D’, D’, A’, A’, A’. Потрясающе! Сплошь и рядом монтаж A’. При быстром просмотре, скорость чтения совпадает со скоростью действия. Более того, взгляните на 11-ый и 12-ый кадры. 11-й кадр – это то, что Асбель, показанный в 12-ом кадре, видит перед собой. Исследователи манги называют этот метод «личностно-читательское отождествление».

По большому счету в 11-м и 13-м кадрах окружение совпадает, только при съёмке 13-го кадра камера располагается позади истребителя, тогда как 11-ый кадр снят камерой от первого лица, т.е. глазами пилота. А поскольку вражеский самолет в 13-м кадре больше, чем в 11-м кадре, то складывается ощущение его стремительного приближения. Опят же, если бы Миядзаки перерисовал 11-ый и 13-ый кадры, как если бы они были сняты камерой от первого лица или камерой от третьего лица, пропуская при этом 12-й кадр, то последовательность кадров все равно бы легко читалась. Но определенно потеряла бы захватывающую динамичность, поскольку превратилась бы в монтаж (B”-), или другими словами в замедленное действие. Добавив лицо Асбеля между 11-ым и 13-ым кадрами и сменив угол обзора, Миядзаки избежал затяжной сцены, к которой и ведет (B”-).

Давайте рассмотрим еще один пример, уже из манги «Дзипанг»:

Истребитель «Zero» начинает стрелять по самолету сил самообороны Японии. Если проследить последовательность кадров, то получим D’, D’, A’, D’. Такие работы Кавагути, как «Дзипанг» и «The Silent Service» (Бесшумный флот), частенько приводят в качестве примера «кинематографической» манги. Впрочем, как ни странно, здесь редко встречается переход A’. И это напрямую связано с графиком, согласно которому выпускается работа. У «Навсикаи» не было серийного выпуска в манга-журнале, она выходила в аниме-журнале вместе с новостями и другой информацией. Это означает, что манга может выпускаться очень медленно, по 16 страниц в месяц. Для сравнения, «Дзипанг» печатался в еженедельном журнале «Morning», который требовал по 18 страниц в неделю. Естественно, с таким объемом работы одному человеку не справиться, поэтому в студии у Кавагути-сэнсэя было по 6-7 ассистентов, совместно работающих над выпуском манги. Кавагути рисовал черновую раскадровку, часто называемую японскими художниками «нэйм», и основных персонажей, например, пилотов. А вот такие элементы как истребитель «Zero», самолет сил самообороны или изображение волн океана уже брали на себя умелые ассистенты, использующие в работе фотографии в качестве образца. Сформируем упрощенную классификацию, при которой существует два типа кадров: те, что Кавагути нарисовал сам, и его наброски, которые дорабатывают ассистенты. Обычно эти два типа кадров появляются в манге друг за другом. Разумеется, переходов D’ будет гораздо больше.

Итак, в обеих мангах «Навсикае» и «Дзипанг» встречаются кадры с лицом пилота, включающие сцену битвы. Но разве в примере из «Навсикаи» не возникает ощущения, что пилот является частью самолета, а точнее, что самолет и есть продолжение пилота? Даже видя лица пилотов, будь то Асбель, Мито или солдат Тольмекии, все равно складывается впечатление, что мы наблюдаем за птицами, ведущими битву в воздухе. В случае с «Дзипанг», самолет сил самообороны Японии и истребитель «Zero» выглядят как обычные машины, при этом создаётся впечатление, что пилоты – главные действующие лица.

Также отметим, что в данных работах используются распространенные эффекты онъю (звуковые эффекты или «сонофер») и кэйю (визуальные эффекты, «формер»). В верхнем и нижнем кадрах манги «Дзипанг» размещены звуковые эффекты «Дакакака» (ダカカカ) и «Вуии» (ヴイイ). Еще можно заметить необычные тонкие линии рядом с самолетом. Это линии движения, с помощью которых показано, что самолет летит на большой скорости. Вот это как раз и называется кэйю-эффект. Ономатопея является одной из важных составляющих динамичных комиксов, особенно она важна в японской манге.

Давайте приведу пример ненавязчивого использования этих эффектов в манге «Ёцуба!».

Получается очень ёмко и ненавязчиво. Тем не менее, использование эффектов онъю и кэйю едва заметно. В качестве эксперимента, давайте уберем кэйю-эффект рядом с головой девочки Фуука и онъю-эффект «гара-гара» в 3-м кадре.

Во 2-м кадре Фуука наклоняет голову, услышав, как ее зовет мама. Но если из кадра убрать визуальные эффекты, то это будет выглядеть так, как будто она просто лежала еще до того, как ее позвала мама. Поэтому без применения кэйю-эффекта взаимосвязь между 1-м и 2-м кадрами становится более размытой.

Далее следует 3-ий кадр. Фуука открывает дверь и спрашивает «Чего?». При этом отодвигание двери сопровождается звукоподражанием «гара-гара» (дребезжание). Но если убрать звукоподражание «гара» (がらっ), то может показаться, что дверь была открыта до того, как девочка вошла в комнату. Иначе говоря, всего лишь используя онъю-эффект «гара-гара», становится понятно, что Фуука открывает дверь, и читатель мысленно заполняет этот пробел. Пока что «Ёцуба!» выглядит относительно простенько нарисованной мангой с хитроумно вплетенными онъю- и кэйю-эффектами. Хотя удивительно, как долго Адзума-сэнсэй трудился над грудью Фууки. Адзума-сэнсэй, ты похотливый извращенец (взрыв смеха).

Часть 2>>

Перевод с англ.: jakohamos

Редактура: Райс Трикмол

Источник: https://2chan.us/wordpress/2009/11/04/kumi-kaoru-translation-nausicaa-1/

Примечания

[1] “Kaze no Kaeru Basho” (The Place Where the Wind Returns), интервью взятое Юити Сибуя для Rockin’on.

[2] Э-моногатари (E-monogatari).

[3] «Sabaku no Tami» печаталась с сентября 1969 по март 1970 гг. под псевдонимом Акицу  Сабуро (秋津 三朗).

[4] Если убрать звуковой эффект “щелчок!» (ぱきっ) из второго кадра, то момент, в котором палочки разъединяются, будет опущен. Соответственно, между первым и вторым кадром возникнет одно пропущенное действие. Поэтому последовательность A’ превратится в A”.

[5] Пожалуйста, обратите внимание на второй кадр, в котором рядом с Ширли появляется словесный пузырь с её мыслями о клюквенном джеме. Эта информация очень помогает определить монтаж кадров в данном примере как B’.

[6] Обратите внимание на отсутствие ономатопеи и словесных пузырей в «Новом острове сокровищ» (1947).

[7] Если верить заявлениям Тэдзуки, то кадры, которые вы видите в переработанной версии «Нового острова сокровищ» (1984), должны были появиться ещё в оригинальном издании 1947 года. Выходит, что соавтор этого произведения Сакаи Ситима (Sakai Shichima) был тем, кто утверждал финальную версию раскадровки.