Мангалекторий » Авторские

Репрезентация и трансформация скандинавского воина в образе персонажа манги «Берсерк» [часть 2]

Екатерина Фокина — Tue, 09 Nov 2021 14:27:34 +0000

И легендарный викинг, и герой манги К. Миуры «не одиноки» в своих мирах. В скандинавских мифах известны другие берсеркеры. Саксон Грамматик также описывает других яростных викингов. В одиннадцатом томе манги «Берсерк» появляется весьма интересный персонаж — человекоподобное существо, обладающее сверхсилой. Позже мы узнаем, что имя ему Вьяльд и он демон. Ему принадлежит армия «черных псов» — исключительно жестоких, бешеных воинов, не знающих пощады. Вьяльд и его приспешники, как и воины-берсерки, носят шкуры собак. Во внешнем виде, а также внутренней сущности этого существа и его армии видна перекличка с обликом скандинавских берсеркеров.

Викинги также носили шкуры убитых хищников (обычно медведя или волка), правда, поверх голого тела. Несмотря на то, что образ протагониста истории также имеет свои корни в образе воина-берсеркера, Гатс и Вьяльд противопоставляются. Гатс не погряз в пороке и не служит злу. Он пытается обрести высокую, добрую цель. Гатс имеет огромный потенциал внутреннего гнева и ярости, необходимый ему для одоления врага, тогда как Вьялд уверен в своей непобедимости и играется с людьми-жертвами. Однако они сопоставляются на визуальном уровне. Автор комикса дает подсказку для такого сопоставления: демоническое существо ловит меч Гатса собственными зубами также, как некогда Гатс поймал меч Гриффита при их первом «знакомстве» (рис. 8, 9).

Рис. 8. Рис. 9.

К. Миура показывает власть и влияние материализованного, чистого зла над человеком (рис. 10, 11). Гатс, как говорилось выше, ощущает в себе злое начало, что вновь демонстрирует визуальная метафора на рис. 11. Лапа Зодда нависает над героем. Образ демона волнует его. Гатс не может поверить в пророчество Зодда о смерти от рук лучшего друга (рис. 10). Также он чувствует власть зла в своей душе, пытается ей противостоять [2, т. 11, гл. 3, с. 51–52].

Рис. 10. Рис. 11.

Вводя такого персонажа, К. Миура дает понять, что внешнее сходство героев не приравнивает их. Вьялд был человеком, добровольно перевоплотившимся в «несокрушимое» человеческой силой зло, демона. Каждый демон в мире «Берсерка» принес в жертву самого дорогого и любимого человека, чтобы обрести желанную власть, дабы исполнить свои желания и мечты. Автор показывает личностную деградацию, используя образ скандинавского воина-берсеркера, хаотично-темного по своей природе. Так, во вселенной «Берсерка» есть некая точка невозврата, когда человек продает свою человечность, доверившись сладостным обещаниям прислужников Идеи Зла. Продать личную волю и свободу легче, когда в тебе лишь жалость к себе и духовная слабость, когда не осталось добра — таков авторский посыл читателю. Неслучайно в «отвергнутой» главе арки нам демонстрируется красивая метафора (рис. 12, 13).

Рис. 12 Рис. 13.

Последняя слеза исчезающего человека (который вот-вот перевоплотится в монстра) превращается в бехелит — артефакт, призывающий Длань Господа. Во время отчаяния и пика ненависти бехелит принимает форму искаженного, уродливого лица с кровавыми слезами. Являясь символом судьбы и неизбежности, бехелит тем не менее не сработает, пока этого не пожелает его хозяин.

Во время «Затмения», когда Гриффит, единственный друг Гатса, принес в жертву всех боевых товарищей для перевоплощения в «ангела» (божественную сущность Фемто, прислужника Идеи Зла), Гатс в гневе и ненависти отрубает себе левую руку (которую демон защемил в своей пасти), не в силах смотреть на насилие над возлюбленной. Отрубив руку, герой стремится поразить переродившегося Гриффита, словно игнорируя его новый внеземной статус и абсурдность самого сопротивления. Этот поступок Гатса символизирует его ненависть к своей и — глобально — человеческой беспомощности и слабости. В этом жестоком моменте проявляется подлинная сущность главного протагониста К. Миуры. Если Старкада лишают двух рук, чтобы он обрел человеческий облик и сравнялся со смертными, то Гатс сам лишает себя конечности, чтобы превозмочь человеческую природу и дать отпор злу. Гатс не желает мириться с мыслью о том, что он не может противостоять божественному (или демоническому — во вселенной К. Миуры это не имеет значения) противнику, не желает терпеть свою слабость, бояться и отступать. Это глобальный протест всего произведения: божественный фатализм отвергается главным героем, доказывая его победу и — главное — наличие свободной воли человека, существование выбора. После финального эпизода «Золотого века» Гатс постепенно теряет человеческий облик. В нем оживает Зверь (что далее проявляется в изменении формы чудесного доспеха — шлем обретает голову волка или дикого, бешеного пса). Мы ощущаем героя безумцем (рис. 15). Его личность «раскололась» на звериную и человеческую составляющие (рис. 14, 15).

Рис. 14. Рис. 15.

На пятом фрейме рис. 15 герой при воспоминании о дне затмения произносит оборванные фразы с безумной улыбкой. Однако преобладание животного начала дает герою шанс победить в схватках с демонами (рис. 14, 15).

Предназначение героев

Каково предназначение скандинавского и комиксного героев? Как известно, мифология древних зиждется на идее судьбы и предрешенности всего и вся. Сам мир и свет в мифологии викингов имеет известный конец — Рагнарёк. Интересно, что в скандинавском эсхатологическом мифе конец света начинают хтонические чудовища — волки Фенрир, Сколь и Хати. В сокрушении богов и мира людей участвует и огромный пес Гарм. К. Миура явно заимствует скандинавский образ волка как символ смерти и хаоса.

Важен образ волка в характеристике персонажа манги как ключевой момент раскола его личности, идущий еще с детства. В тексте «Саги об Инглингах» для нас важно сравнение берсерков с бешеными собаками и волками. В комиксе образ волка соотносится с Гатсом несколько раз. Впервые Гатс встречает волков еще в детстве, это показано в событиях четвертого тома. Маленький Гатс, убегая от преследования наемников, вынужден сражаться со стаей волков, будучи серьезно раненым, уставшим от погони [2, т. 4, гл. 2, с. 76–79; с. 80; с. 82]. А.А. Бондаренко выдвигает предположение об охоте на волков, которая «выступала одним из возрастных посвящений в военную общину. Только после охоты на волков юноша совершал символическое преобразование в «воина-волка»» [14, с. 154]. Своего рода инициацию проходит и герой комикса (рис. 16, 17).

Рис. 16. Рис. 17.

Конечно, оборона от дикого зверя не равна процессу охоты на него, но такая параллель все равно оказывается значимой. Так, именно после этого в личности героя обнаруживается внутренний конфликт: противоборство звериной, бессознательной стороны и человеческой, сознательной. Автором показана смена эмоций и мыслей героя. Так, на рис. 16 маленький Гатс смиряется с приближающейся смертью, об этом говорит его равнодушное лицо и внутренний диалог: «Вот и всё… Больше никаких… неприятностей. Да?» [2, т. 4, гл. 2, с. 77–78]. Однако после нападения волков в мальчике просыпается «берсеркер»: изможденный погоней и убийством «отца», ребенок находит в себе силы дать отпор стае. На первом фрейме рис. 17 мы вновь видим звериный оскал героя. Гатс с детства вынужден проявлять в себе гнев на свою — шире — человеческую слабость, звериную ярость. Он не любимец судьбы (в противовес избраннику судьбы, антагонисту Гриффиту).

Продолжая тему предназначения, вернемся к скандинавскому герою. Разберем подробнее эпизод предательства Старкада своего короля. Незавидная судьба Старкада была продиктована верховным асом Одином. «Старкад, дабы завоевать расположение Одина, умертвил по его повелению своего вождя, норвежского короля Викара…, удавив его и поразив мечом» [46]. Саксон Грамматик так описывает это событие: «Один захотел, чтобы Викар погиб мучительной смертью. При этом, не желая совершать этого открыто, он подарил Старкадеру, уже тогда отличавшемуся необычайно высоким ростом и статью, не только отважное сердце, но также и умение сочинять стихи, надеясь, что благодаря этому он сможет с большей для себя пользой воспользоваться его услугами для совершения задуманного им убийства короля. Он надеялся, что именно таким образом Старкадер отблагодарит его за оказанную ему честь. По этой же причине Óдин подарил ему и жизнь, равную трем человеческим жизням, поставив, однако, условие, что за это время он должен совершить такое же количество позорных поступков. Иными словами, чтобы продлить свою жизнь, он должен был совершать преступления» [1]. То есть мы видим, что Один даровал Старкаду дар поэзии и долголетие в обмен на исполнение мстительной воли бога. Принимая эти божественные блага, Старкад отказывается от собственной воли. Чтобы жить, ему нужно убивать; быть прославленным, но порочным воином.

Герой же К. Миуры, как было сказано выше, своими поступками утверждает существование свободной воли. Гатс презирает «богов» своего мира. Так, отрицая родство Гриффита и Длани Господа, Гатс агрессивно кричит посланникам Идеи Зла: «Не смей меня дурачить! Затащил нас черт знает куда … И несет эту ахинею! У него нет ничего общего с вами, уроды!» [2, т. 12, гл. 91, с. 132–133]. Ярость героя детерминирована верой в друга (рис 18, рис. 19).

Рис. 18. Рис. 19.

Протест и несогласие Гатса выражаются и в том, что он пытается достичь Гриффита, карабкаясь по высокой башне в виде руки (визуальная метафора Длани Господа, рис. 18). Полное разделение и дистанция между центральными героями показаны огромным расстоянием ввысь. Безоговорочное и окончательное разобщение с Гриффитом Гатс (опять же) пытается яростно устранить, не веря в грядущее предательство близкого человека (рис. 19).

Образ Гатса сопоставим с образом американского супергероя (в мире темного фэнтези это сближает его с образом Ведьмака в какой-то степени): еще в битве с Вьялдом он говорит себе, что искоренит этих ужасных существ: «Несмотря ни на что… Я должен свести с ним счеты… со всеми ними… Собственным мечом!» [2, т. 12, гл. 6, с. 19]. В двенадцатом томе, в начале главы «Воины сумерек», Гатс и Джудо обсуждают свои планы на будущее. Джудо признается, что чувствует себя «соколом» и хочет ухаживать за Гриффитом: «Я мог бы сколотить разбойничью шайку из тех, кто тут есть. Если у меня получится… Мы бы позаботились о Гриффите, ведь он такой только один» [2, т. 12, гл. 2, с. 32]. На нерешительный ответ Гатса «Тогда… я тоже с вами…» товарищ героя возражает: «Ты уже от нас ушел. К тому же, это уже не твоя обязанность». Джудо (как и читатель) осознает, что Гатс сделал рывок в своей жизни: уйдя из отряда Гриффита, Гатс доказал Гриффиту и себе, что может быть ему другом, т.к. он имеет свой путь, независимый от чьей-либо воли. Герой достигает той самой «индивидуализации»: осознает Самость, обособляется от массы людей, стремится к самореализации. Отправляясь в странствия и тренируясь, Гатс осознает, что он сильнее любого мечника. После встречи с Зоддом и Вьялдом Гатс, с одной стороны, хочет испытать свою силу в схватках с демонами. С другой стороны, у него появляется мечта: желание истребить нечисть, сеющую насилие, издевающуюся над слабыми людьми. Потому Джудо продолжает свою мысль, подчеркивая исключительность мечника: «А ты другой. Ты начал собственную войну, верно?» [2, т. 12, гл. 2, с. 34]. Во время беседы к Гатсу подбегают наемники, оставшиеся верные банде Сокола. Они просят его возглавить их и не покидать, видя в нем заботливого командира, нового лидера [2, т. 12, гл. 2, с. 36]. Также Гатс обретает любовь — Каску, дав ей обещание отныне не покидать ее. К концу двенадцатого тома герой взрослеет и путь, начинающийся с одиночества, бессмысленных скитаний и самоотрицания, завершается просветлением, приобретением друзей, любви, осознанной жизненной цели: «Мое место и вправду было здесь. Я был слишком глуп и упрям, чтобы это замечать… Но то, на что я тогда надеялся, было здесь… Тогда… Почему до меня все доходит… Когда уже все потеряно… [герой испытывает чувство вины за искалеченного и немощного Гриффита]» [2, т. 12, гл. 6, с. 39]. Встреча с Гриффитом меняет жизнь Гатса к лучшему. Гатс взрослеет и приобретает то, о чем мечтал. Конфликт с Гриффитом, желание стать ему другом — начало осознанной жизни героя. Из агрессивного, неприступного «мальчика-зверёныша», привыкшего выживать и «махать мечом» получается сильный, непоколебимый воин. Однако неизгладимые внутренние травмы, убеждения героя о вечной борьбе, постоянные доказательства себе своей силы, внутренний гнев на слабость и насилие делают Гатса берсерком. Так К. Миура добивается неоднозначности персонажа.

Выводы

«Берсерк» выделяется из произведений современной массовой культуры. Оригинальным и сложным стилем рисования, размахом авторского замысла, продуманностью мрачной вселенной и детализацией, удручающим и шокирующим концом первой арки он заметно выделяется на фоне небольших проектов с весьма локальным сюжетом и замыслом. Вместо традиционного пути воина, идущего к своей славе, и обретения своего Я, Самости, К. Миура показывает сломленного героя, который постепенно превращается в зверя. Мы наблюдаем трансформацию архетипического образа воина. Мангакой переосмыслены важнейшие мотивы архетипов: рождение, инициация, путь и т.д. Аспект психического является самым значимым в оценке персонажа.

Сопоставление с образом Старкада (его описания с комментариями дает нам Саксон Грамматик в своем героико-эпическом произведении) показывает нам оригинальную интерпретацию японским автором этого образа легендарного берсеркера. В основе феномена берсеркерства лежат такие доминанты, как тотальный гнев, ярость, жажда жизни. Как и скандинавским воинам, невменяемое состояние, буйство и свирепость дают Гатсу преимущество в сражениях, победу над сильным врагом. Возможно, Старкад являлся даже прототипом Гатса. К. Миуру могла привлекать неоднозначность, «серость» героя. Так, викинг славен своими подлыми поступками (он жаждет жить и потому убивает), однако известен и положительными чертами: «Старкадер обычно всегда приходил на помощь тем, кто в беде, и очень часто то, что изначально складывалось весьма неблагополучным образом, благодаря его вмешательству заканчивалось вполне счастливо» [1]. «Темный» легендарный скандинавский герой позволил К. Миуре вложить новые смыслы в тип берсерка. К. Миура смог войти в ряд авторов, создающих мрачные миры, ставящих в центр яркого антигероя. В 1990-е популярность антигероя-безумца была еще не так очевидна, как сейчас.

Воин-зверь, в своей природе содержащий компонент архаичного гнева, привлек японского автора. Сравнив внешность Старкада и Гатса (в нашем анализе показано то, как К. Миура, следуя традициям японского комикса, конструирует облик Гатса) и аналогичные этапы их истории (сюжетные мотивы), мы приходим к выводу, что Гатс является «вынужденным» берсеркером. Возможно, в этом просматривается авторская критика современного общества, построенного на насилии, подавлении и унижении личности.

Удивительно, но сам Старкадер не выносил зверского, некультурного поведения других берсеркеров. Так, Саксон Грамматик описывает эпизод, в котором Старкад вызвал на бой девять могучих берсеркеров из-за их воя и некультурного поведения: «По его словам, подобным образом ведут себя только мужи изнеженные и женоподобные, выдавая тем самым свою распутную несдержанность» [1]. Старкад, являясь детищем хаоса, был «вписан» Тором (ас отрубил ему лишние руки) в мир людей. Герой сам желал обрести человеческий облик, соблюдая нормы культуры (например, Старкад также спас девушку, которую хотели изнасиловать). Гатс также презирает насилие, издевательства и глумление. Осознавая себя сначала кровавым наемником, а потом воином, способным истребить демонов, в конце «Золотого века» психика героя деформируется, вырывается внутренний Зверь, материализованное зло Гатса. Становясь, казалось бы, традиционно светлым воином-защитником, герой комикса выбирает путь мести, прибегая порой к аморальным способам ее осуществления.

Так, трансформация образа скандинавского берсеркера, сюжетных мотивов в истории Старкада проходит через весь сюжет комикса. К. Миура, выводя персонажа-двойника Гатса (внешне похожего на скандинавских берсерков), показывает их сущностную противоположность. Ощущая демоническую сущность в себе (что демонстрируют визуальные метафоры), Гатс борется с внутренним злом (отвергая, ко всему прочему, идею судьбы и всеобщей предрешенности их мира).

Одним из самых значимых мотивов в истории скандинавского и комиксного героев является лишение рук (руки). В Гатсе, отрубающем себе руку, мы видим сильного, несгибаемого человека. Этот поступок символизирует его ненависть к своей и — глобально — человеческой беспомощности и слабости. В этом жестоком моменте — сущность главного протагониста К. Миуры. В этом мы видим новый авторский посыл. Утверждается возможность человеческой борьбы, противления против злой власти. Герой, пережив изнасилование и предательство отчима в детстве, зациклен на идее вечной борьбы и независимости. Подобно греческому Прометею, Гатс противостоит воле богов его мира, оспаривая их статус и слова о всеобщей предрешенности. Это глобальный протест всего произведения: божественный фатализм отвергается главным героем, доказывая победу и — главное — наличие свободной воли человека, существование выбора.

Мотив инициации также трансформируется. Убивая «отца», Гатс сталкивается с волками. Как у истинного берсеркера, внутри ребенка просыпается внутренний зверь, что демонстрирует мимика и, далее, постоянное рычание и оскал героя. Однако, если скандинавские викинги поклонялись хищнику и сознательно уподоблялись ему, то в Гатсе этот травмирующий образ существует в подсознании. Внутренний зверь впервые просыпается в герое во время эпизода искаженной «инициации» героя. Скандинавский образ волка, пса (как символ хаоса и тьмы) заимствуется автором. Внутреннее зло и бессознательное героя принимают облик волка или бешеного пса.

Умело использованные архетипические образы дают возможность авторам создавать собственные миры. Миромоделирование К. Миуры начиналось с конструирования центрального образа — Гатса. Автор хотел создать «разгневанного» и сложного героя. Вокруг образа Черного мечника конструируется мрачная фэнтезийная вселенная. К. Миура кропотливо конструирует свою космологию, основываясь на традиционных мифах и архаичном эпосе, переосмысляя их. Судя по всему, японец был увлечен юнгианством и философией психоанализа. Так, в центре вселенной «Берсерка» — Идея Зла. Это «желанный бог», материализованное зло, ожившее и осмыслившее себя коллективное бессознательное. Ее соткали мысли людей, ищущие причины своих страданий от собственных злодеяний. Нельзя не заметить, что К. Миура вдохновлялся идеями американского писателя Г. Лавкрафта. Миры Г. Лавкрафта показывают торжествующее зло и человеческий ужас. Человек же не в силах противостоять монстрам, ощущая себя слабым и зависящим от их воли. Эпизод «Затмения» К. Миуры вызывает у читателя ужас, отвращение, ощущение всеобщей беспомощности человека. Если герой в мифах Ктулху восстает и борется, то это выглядит абсурдным, борьба приносит только трагедию. К. Миура также показывает нам одинокого и отчужденного Черного мечника, измученного и физически, и психически. В схватках с демонами, погрязая в ненависти и гневе, он постепенно теряет человеческий облик и сам становится злом. Именно через обращение к воину-берсеркеру К. Миуре удалось реализовать свои грандиозные замыслы, оставить след в «темной», «ужасной» литературе.

Автор: Екатерина Фокина

<<Часть 1

I. Источники:

Грамматик, С. Деяния данов: В 2 томах. I—XVI книги / Пер. А.С. Досаева. – М.: Русская панорама; «SPSL», 2017. – URL: https://knigogid.ru/books/820820-deyaniya-danov-tom-1/toread (дата обращения: 14.05.2021).
Миура, К. Берсерк // The Berserk World. – URL: https://www.berserkworld.org/manga.html (дата обращения : 14.05.2021).
Сага о битве на Пустоши // Исландские саги / Пер. А.А. Циммерлинга. – Москва: Языки русской культуры, 2000. – С. 45–46.
Стурлусон, С. Круг Земной. – Москва: Ладомир, Наука, 1995. – 688 с.

II. Исследования:

Аверинцев, С.С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. – 1970. – № 3. – С. 113–143.
Алиев, Р.Т. Мотив инициации как структурный элемент мифологического в комиксе // Теория и практика общественного развития. − 2014. − № 19. − С. 182−185.
Анисимова, Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов). – Москва: Издательский центр «Академия», 2003. – 128 с.
Анищенко, А.В. Комикс как тип видеовербального дискурса // Вестник Московского государственного лингвистического университета. − 2009. − № 59. − С. 116−122.
Архетипический образ // Словарь аналитической психологии / Э. Сэмуэлс // Slovar. cc. – URL: https://slovar.cc/psih/analit/2481185.html (дата обращения: 30.05.2021).
Барт, Р. Риторика образа / пер. Г.К. Косикова // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – Москва: Прогресс, 1989. – С. 297–319.
Батурин, Д.А. Фэнтезийный идеал героя // Вестник ТвГУ. Серия философия. – 2012. – № 3. – С. 166–171.
Бернацкая, А.А. К проблеме «креолизации» текста: история и современное состояние // Речевое общение: специализированный вестник. – 2000. – №3 (11). – С. 104–110.
Берсеркер // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). – Т. IIIa. – Санкт-Петербург, 1891. – С. 586.
Большакова, А.Ю. Архетип, миф и память литературы // Архетипы, мифологемы, символы в художественном мире писателя: материалы международной заочной научной конференции. – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2010. – С. 11.
Большакова, А.Ю. Литературный архетип // Литературная учеба. – 2001. – № 6. – С. 169–173.
Большакова, А.Ю. От сущности к имени: теории архетипа. – Ульяновск: Ульяновский ГТУ, 2010. – 207 с.
Большакова, А.Ю. Теория архетипа и проблемы коммуникации // Практика коммуникативного поведения в социально-гуманитарный исследованиях. Материалы II международной научно-практической конференции. – Пенза: Социосфера, 2011. – С. 77–88.
Бондаренко, А.А. Культ воина-зверя у правящих сословий древних киммерийцев, скифов, сарматов // Colloquium Heptaplomeres. – 2014. – С. 153–162.
Винтерле, И.Д. Современное фэнтези как мультижанровое культурное явление // Вестник нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2011. – № 6 (2). – С. 93–96.
Галичкина, Е.Н. Характеристики компьютерного дискурса // Вестник ОГУ. – 2004. – № 10. – С. 55–59.
Головина, Л.В. Влияние иконических и вербальных знаков при смысловом восприятии текста: специальность 10.02.19: автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. – Москва, 1986. – 21 с.
Горбылев, А.М. Синтоистская традиция воинских искусств // Синто — путь японских богов. – Санкт-Петербург: Гиперион, 2002. – С. 601–624.
Гринберг, И.С., Сухов А.А. Проблема хронотопа в комиксе // Человек в мире культуры. − 2013. − № 3. − С. 51−57.
Денисова, А.И. Семиотика в манга и аниме // Вестник ТГУ. – 2014. – № 12. – С. 1–5.
Емельяненко, А.В. Комикс как объект исследования в работах отечественных ученых // Вестник ДонНУ. Филология и психология. – 2019. – № 1. – С. 12–19.
Завьялова, Д. История комикса // Электронный журнал «Циркуль». – URL: https://vgasu.ru/attachments/oi_yanushkina_01.pdf (дата обращения: 20.03.2021).
Зиганьшин, Р. Военный этикет самураев // Историческая психология и социология истории. – 2010. – № 2. – С. 125–151.
Зимина, С.С. Сравнение американских и японских комиксов, начиная с истории и индустрии, заканчивая графическими и сюжетными различиями. – URL: www.zhurnal.lib.ru/z/zimina_s_s/manga.shtml (дата обращения: 15.04.2021).
Злотникова, Т.С. Архетип как код массовой культуры // Ярославский педагогический вестник. – 2015. – № 6. – С. 195–203.
Злотникова, Т.С. Гендерный и возрастной аспекты архетипа современной массовой культуры // Ярославский педагогический вестник. – 2002. – №4 (33). – С. 1–10.
Ибатуллина, Г.М. Архетипическая диада Певец – Воин в контекстах литературы и культуры // Вестник Удмуртского университета. Серия история и филология. – 2017. – Т. 27. – № 3. – С. 343–351.
Иванов, Б.А. Введение в японскую анимацию // Wikireading.ru. – URL: https://culture.wikireading.ru/61732 (дата обращения: 07.03.2021).
Иванова, Е.В. Мифотворчество XX века: к проблеме определения нового культурного героя // Вестник ОГУ. – 2006. – № 7. – С. 110–114.
Иванова, Е.В. Трансформация понятия «герой» в произведениях Джо Аберкромби // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика – 2020. – Т. 20. – № 4. – С. 478–482.
Исаева, О.А. Эволюция стиля ранних графических романов Англии и США // Вестник СПбГУКИ. – 2016. – № 2. – С. 165–168.
Карлейль, Т. Герои, почитание героев и героическое в истории. – Москва: Эксмо, 2008. – 864 с.
Катасонова, Е.Л. Японская комикс-культура: на пути к покорению мира // Япония, открытая миру. – Москва: АИРО-ХХI, 2007. – C. 282–304.
Кирнозе, З.И. Психологические подходы к литературе и искусству // Культурология: Дайджест. – 2012. – № 1. – С. 116–128.
Конрад, Н.И. Синтаксис японского национального литературного языка. – Москва: Изд-во иностр. рабочих в СССР, 1937. – 375 с.
Кошкарова, А.Ю. Архетипический образ как основа формирования ментальности, URL: https://www.rusnauka.com/16_ADEN_2011/Philosophia/4_88895.doc.htm (дата обращения: 01.06.2021).
Крюкова, О.С. Архетипический образ // Фонд знаний «Ломоносов». – URL: https://www.lomonosov-fund.ru/enc/ru/library:0129919 (дата обращения: 14.05.2021).
Леонов, В.Ю. Основные особенности символико-графической системы манга и аниме // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2013. – № 2 (28). – Ч. I. – C. 115–118.
Леонов, В.Ю. Основные аспекты формообразования манга, ее виды, художественно-технологические этапы создания и специфические особенности производства // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2012. – № 11 (25). – Ч. II. – C. 119–122.
Леонов, В.Ю. Проблемы развития манга и аниме в художественной культуре Японии второй половины XX — начала XXI века: специальность 17.00.04: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – Москва, 2015. – 30 с.
Лестев, А.Е. Архетип воина в шаманской традиции воинской культуры Японии // Вестник казанского государственного университета культуры и искусств. – 2015. – № 2. – С. 17–19.
Максимова, В.П. Роль вербально-визуальной метафоры в графическом романе // Наука и современность. – 2014. – № 33. – С. 162–166.
Магера, Ю.А. Образы подростков в манге // Мангалекторий. – URL: https://mangalectory.ru/yuki-maguro (дата обращения: 01.06. 2021).
Манга в Японии и России: Субкультура отаку, история и анатомия японского комикса / авт.-сост. Ю.А. Магера. – Москва: Фабрика комиксов, 2015. – 352 с.
Мелетинский, Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов. // «Российский государственный гуманитарный университет»: [сайт] – URL: https://ap.rsuh.ru/article.html?id=1941746 (дата обращения: 01.06.2021).
Мелетинский, Е.М. Ётуны // «Мифы народов мира»: энциклопедия. Электронное издание / С.А. Токарев. – 2009. – URL: https://www.indostan.ru/biblioteka/knigi/2730/3412_1_o.pdf (дата обращения: 14.05.2021).
Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах. – Москва: Изд-во РГУ, 1994. – 136 с.
Мельничук, Т.А. Реализация текстовых стратегий в графическом романе на примере графического романа А. Шпигельмана // Научный журнал КубГАУ. – 2012. – №78 (04). – С. 32–35.
Нефёдова, Л.А. Когнитивные особенности комикса как креолизованного текста // Вестник ЮУрГУ. Серия «Лингвистика». – 2010. – № 1 (117). – С. 4−9.
Нитобэ, И. Бусидо — душа Японии / Пер. Е. Федорова // Шотокан Каратэ-До. Школа Михаила Степина: [сайт]. – URL: https://mosbudokan.ru/public/bushido0.html (дата обращения : 06.06.2021).
Осьмухина, О.Ю., Рясимович К.И. Синтез комикса и нуар-стилистики в серии графических романов Ф. Миллера («Город грехов»): к проблеме реинтерпретации // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2018. – № 3 (81). – С. 49–52.
Проханов, Д. «Медиа альманах». Возникновение и развитие манга. – URL: https://docplayer.ru/29193461- Vozniknovenie-i-razvitie-manga.html (дата обращения: 10.04.2020).
Петев, Н. И. Инициастический аспект мифологии древних германцев // Научные ведомости. – 2019. – Т. 44. – № 1. – С. 93–101.
Савицкая, Т. Фэнтези: подтекст экспансии жанра // ИНТЕЛРОС – Интеллектуальная Россия. – URL: https://www.intelros.ru/subject/figures/tatyanasavickaya/23645-fentezi-podtekst-ekspansiizhanra.html (дата обращения: 11.05.2020).
Сайкова, Ю.А. Формирование классических представлений о герое // Научные ведомости. Серия: Философия. Социология. Право. – 2019. – Т. 44. – № 2. – С. 338–343.
Самутина, Н. Японские комиксы манга в России: введение в проблематику чтения // Новое литературное обозрение. – URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/160_nlo_6_2019/article/21799/ (дата обращения: 10.04.2020).
Сато, Х. Самураи: История и легенды // Энциклопедия культур Deja Vu. – URL: https://ec-dejavu.ru/s/Samurai.html (дата обращения: 02.06.2021).
Седова, М.А. Комиксы манга как культурный феномен Японии // Научный старт 2018. – 2018. – С. 88–92.
Семакина, А.А. Литературные архетипы как основа женских образов в романной трилогии И.А. Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв»): специальность 10.01.01: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Москва, 2017. – 146 с.
Соболев, Д.М. Архетипы без Юнга. Из глубин психоанализа к поверхности массовой культуры // Вопросы литературы. – 2009. – № 3. – С. 165–208.
Соколова, А.В. Ономатопоэтика как элемент графической стилистики // Вестник МГЛУ. – 2015. – № 11. – С. 171–188.
Сорокин, Ю.А., Тарасов Е.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. – Москва: Высшая школа, 1990. – С. 180–186.
Степанова, О.А. Японские манга и анимэ: ошибочная трактовка терминов в РФ // Культура и современность: метаморфозы трансформации и развития. – 2019. – С. 72– 84.
Столярова, Л.Г. Комикс как тип дискурса // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. − 2009. − № 2. − С. 278−284.
Сторчак, В.М. Архетип и ментальность в контексте религиоведения: специальность 09.00.06: диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. – Москва, 2017. – 146 с.
Сычев, И.Ю. Герой комикса и герой комикс-культуры // Челябинский гуманитарий. – 2011. – № 4 (17). – С. 99–103.
Тулякова, Е.И., Редькина И.А. Особенности редактирования российских комиксов в стиле манга // Текст. Книга. Книгоиздание. – 2016. – № 2. – С. 131–143.
Фаустов, А.А. Архетип // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. – Москва: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 24.
Фетисова, Т.А. Фэнтези – феномен современной культуры. Обзор // Культурология. – 2017. – № 2 (81). – С. 179–192.
Цыркун, Н.А. Комикс и кинематограф: общий генетический код // Артикульт. – 2013. – № 9 (1). – С. 4–10.
Чернец, Л.В., Исакова И.Н. Персонаж // Лингвокультурологический тезаурус «Гуманитарная Россия». – URL: https://www.philol.msu.ru/~tezaurus/library.php (дата обращения: 03.02.2021).
Чудинов, В.А. Цивилизация: менталитет, архетип, природа // Материалы к IV Международной Кондратьевской конференции. 15-16 мая 2001 года. Международный фонд Кондратьева. – Москва, 2002. – С. 209–210.
Шарипов, Е.А., Шульгин Д.В. Стилистические приемы, используемые при создании персонажей графических романов // Язык. Культура. Личность. – 2020. – С. 200–206.
Шмакова, Н.Н., Станишевский К.В. Повседневная жизнь самураев в феодальной Японии // Человек, образ, слово в контексте исторического времени и пространства. – 2015. – С. 79–82.
Юдин, Л.А. Драматургический потенциал графического романа // Уральский филологический вестник. – 2014. – № 5. – С. 317–323.
Эко, У. Миф о супермене // Роль читателя: исследование по семиотике текста. – Санкт-Петербург: Симпозиум, 2007. – С. 177–206.
Юнг, К. Г. Архетип и символ. – Москва: Ренессанс, 1991. – 304 с.
Юнг, К. Г. Божественный ребенок. – Москва: Олимп, 1997. – 400 с.
Юнг, К. Г. Проблемы души нашего времени. – Cанкт-Петербург: Питер, 2019. – 336 с.
Юнг, К. Г. Психология бессознательного. – Москва: Канон, 1994. – 320 с.
Элбакян, Е.С. Российская интеллигенция: ментальность и архетип // Наследие русской интеллигенции. – URL: https://narusin.ru/elbakyan-e-s-russian-intelligentsia/ (дата обращения: 05.06.2020).
Ayala, R., Palacio O. The fall and ascent of the White Hawk: semiotic analysis of Griffith, antagonist in «Berserk» // ResearchGate. – URL : https://www.researchgate.net/publication/344399071_The_fall_and_ascent_of_the_White_Hawk_semiotic_analysis_of_Griffith_antagonist_in_Berserk (дата обращения : 04.06.2021).
Gravett, P. Manga: 60 Years of Japanese Comics. – Laurence King Publishing, 2004. – 176 p.
Kuchma, N. Transhuman and Posthuman in Popular Culture on the Basis of Miura Kentaro’s Berserk / C.A. Hornbuckle, J.S. Smith, W.S. Smith // Phenomenology of the Object and Human Positioning. Analecta Husserliana (The Yearbook of Phenomenological Research). – Vol. 122. – URL: https://doi.org/10.1007/978-3-030-66437-4_12 (дата обращения: 01.06.2021).
MacWilliams, M. W. Japanese Visual Culture: Explorations in the World of Manga and Anime. – M. E. Sharpe, 2008. – 352 p.
McCloud, S. Understanding Comics: The Invisible Art. – Kitchen Sink Press, 1993. – 222 p.

Репрезентация и трансформация скандинавского воина в образе персонажа манги «Берсерк» [часть 1]

Екатерина Фокина — Fri, 05 Nov 2021 08:52:53 +0000

Кэнтаро Миура родился в 1966 году, в японском городе Тиба. В 1976 г., когда ему было только десять лет, К. Миура уже работал над мангой. Его первая работа «Миуренджер» («Miuranger») была опубликована в школьном издании. Со временем «Миуренджер» был завершен в 40 томах. Год спустя, юный автор начал работать над мангой «Путь Меча» («Ken e No Michi»). В 1985 году он поступает в университет. Начинающий мангака пробует публиковаться, но вскоре из-за разногласий с редактором журнала его работы перестают печататься.

После творческого спада, в 1988 году, на свет выходит новое творение К. Миуры — «Берсерк: прототип», предвосхитившее самую масштабную и знаменитую работу художника, вышедшую через год, — мангу «Берсерк» (1989-2021). В «Берсерк: прототип» К. Миура впервые знакомит читателя с фэнтезийным миром комикса и его героями. В 1997 году был реализован одноименный аниме-сериал, снятый по сюжету арки «Золотой век». Автор активно сотрудничал с анимационной студией. Манга и аниме взбудоражили японского зрителя и быстро стали известны за пределами страны. Они принесли К. Миуре мировую известность и признание. В 2002 за «Берсерка» он получил второй приз культурной премии Осаму Тэдзуки. Оригинальная и ни на что не похожая манга, а также сериал с шокирующим резким концом, множество тайн и загадок во вселенной комикса, любовь и привязанность к героям и антуражу мира заставляет читателей приобретать томики «Берсерка» по сей день. Эстетика и сюжет манги удерживают интерес читателя десятилетиями. Фанаты манги, наблюдающие развитие комикса больше 20-30 лет, терпеливо ждали выхода новых глав, пока в 2021 году не стало известно о смерти культового автора манги.

«Берсерк» в традиции массовой культуры

Центром комикса является наемник Гатс. После событий арки «Золотого века» история Гатса продолжается, но уже в облике Черного мечника. Это прозвище дано герою как указание на таинственность его жизненного пути и маниакальное преследование и истребление «апостолов» (демонов). Повествование сосредоточено на его сложном пути и личностном развитии, которое подобно амплитудной линии. Так, в первой арке комикса герой сначала «растет», превозмогая свои проблемы, психологические травмы и трудности, но в финале арки (для комикса она является, пожалуй, самой ключевой) неожиданно оказывается сломленным, с куда более деформированной психикой и искалеченным телом. Изменения героя показаны на фоне постоянно трансформирующегося мира. Поэтому сюжет «Берсерка» можно разделить на две основные оси: становление и развитие личности Гатса (арка «Золотой век») и путь мести главного героя (арки «Черный мечник», «Возмездие» и др.). От центральных осей исходят другие повествовательные ветки, рассказывающие истории антагонистов, главных и периферийных персонажей.

Разумеется, сложный и детально проработанный центральный герой (впрочем, как и антагонист Гриффит) нуждается в не менее детально проработанном мире. «Берсерк» имеет свою вселенную, весьма структурированную и выверенную автором. Можно говорить, что Кэнтаро Миура выстроил и создал собственную мифологию. Автором используется средневековый европейский исторический материал: вымышленный мир комикса напоминает Европу приблизительно XIV–XV веков. Основное место действия — королевство Мидленд, которое граничит с империей Тюдор. Между ними идёт война, которая не прекращается уже сто лет. Также существует ещё несколько меньших по размеру королевств, графств, республик и городов-государств, утопающих в междоусобицах.

Из современных произведений темный фэнтезийный мир «Берсерка» наиболее схож с миром Джорджа Мартина. Его серия романов «Песнь льда и пламени» (первая книга вышла в 1996 году) также основана на историческом материале европейского средневековья. Образ центрального персонажа Гатса основывается на западной вариации архетипа воина, что также было в новинку для японцев.

«Берсерк» как продукт массовой культуры широко распространен среди разных адресатов (по возрастному, социальному признаку). Однако глубинное содержание комикса рассчитано исключительно на взрослую и интеллектуальную аудиторию. Также в нем постоянно затрагиваются достаточно серьезные и неоднозначные социальные, философские темы. Так, в комиксе много сцен насилия, предельной жестокости (например, сцены убийства детей); натуралистично изображено человеческое тело, детально, идейно прорисована физиология чудовищ.

К. Миура известен своей фанатичной тягой к деталям и перфекционизмом. Каждую страницу, каждый фрейм художник может доводить до совершенства долгое время (для мангак создание комиксов — рутинная работа, а подобное «растягивание» является непозволительной роскошью). Поэтому вербально-визуальная метафора играет в «Берсерке» большую, даже во многом определяющую роль (например, через внешность каждого демона демонстрируется порок, которым обладал человек до перерождения в чудовищную сущность). Тематика «Берсерка» также весьма широка: от социально-политических тем автор подводит своего читателя к размышлениям на философские темы.

«Берсерк», являясь мангой, испытал на себе сильное влияние западной традиции комикса. Е.А. Шарипов и Д.В. Шульгин выделяют четыре эпохи развития американского комикса: Золотой век (1938–1956), Серебряный век (1956–1970), Бронзовый век (1970–1986), Темный век (1980 – наше время) [73, с. 203–204]. Думается, именно американские комиксы «Темного века» оказали сильное влияние на К. Миуру. Как и американские комиксы темной эпохи, «Берсерк» характеризуется:

«сложной структурой повествования, реалистичным рисунком»: сюжет манги не линеен, имеет много вставных эпизодов, отсылающих нас в прошлое персонажей, мира; такая нелинейность позволяет автору играть с эмоциями и читательским ожиданием, вниманием адресата;
огромное внимание уделено «проработке антагонистов»: Гриффит — сложный и неоднозначный персонаж; его характер, интеллект, речь, мотивация и поступки позволяют многими фанатам рассматривать именно его в качестве главного героя, а не Гатса;
для «Берсерка» характерна и «некая серая мораль, которая показывает двойственность вопросов», поднимающихся автором. «Такой подход позволяет показать читателям, что мир устроен несколько сложнее, чем это показывалось ранее» [73, с. 203–204].

Напрашивается вопрос: почему К. Миура создает мангу по «западным» мотивам, а не делает это на материале японской истории? Сам К. Миура в одном из своих немногочисленных интервью признался, что черпал вдохновение из других комиксов. В ряду вдохновителей стоят манги «Блэк Джек» (1973) и «Сага о Гуине» (1979), последняя была основным источником вдохновения при создании «Берсерка». Очевидно огромное влияние «прецедентного текста» в мире японского комикса — манги «Человек-дьявол» Го Нагаи, выходившей с 1972 по 1973 г., она также известна своей жестокостью, глубоким и сильным посылом, неоднозначным героем и отходом от канонов.

Автора привлекала атмосфера средневековой Европы, иная культура — это материал принципиально новый для японского читателя комиксов. На материале европейской истории японскому автору удалось создать новых героев, отличающихся своей природой, сущностью от ряда других, типичных для японской традиции комиксов характеров. Как признается сам К. Миура, сюжет и мироустройство он создавал вокруг уже сформированного героя — Черного мечника. Также история и мифология Европы привлекла автора своей мрачностью и «брутальностью».

Определяющие аспекты личности Гатса — тотальный гнев и ярость, нашли свое воплощение в образе скандинавского героя-берсеркера: «Готовясь к началу работы над мангой, я задал себе вопрос, на что именно я должен акцентировать внимание, и я решил, что сделаю всё, чтобы мой персонаж был разгневанным… Я решил, что просто сконцентрируюсь над изображением этого гнева…». Также японец признавался, что ему интересно знать мнение людей с Запада о своем творении. Очевидно, что интерес автора к оценке западного зрителя в первую очередь связан с тем, что «Берсерк» репрезентирует западный вариант воплощения архетипа воина. Наследуя идеи готического Г. Лавкрафта и «темной эпохи» американского комикса, вдохновляясь стилем ужасающих и сюрреалистичных картин И. Босха, К. Миура в своей своеобразной манере интерпретирует образ скандинавского берсеркера.

Феномен берсеркерства: воин Старкад

«Одной из наиболее распространенных древних мифологических традиций индоевропейской этнической общности был культ зверя-хищника: волка, медведя, боевого пса. Образы этих животных несли в себе очень важную мифологическую символику… Животные-хищники (волк, медведь, лев, рысь) имели чрезвычайно большое информационное мифологическое значение. Зверь представлял собой олицетворение воина, являлся покровителем военного дела» [14, с. 153–154]. Именно культ зверя-хищника привел к появлению в легендах и в исторических реалиях такого типа воинов как берсеркеры.

Берсеркеры — герои скандинавской мифологии, воины со сверхчеловеческой силой. Легендарных воинов описывает известный исландский скальд и писатель Снорри Стурлусон. «Вследствие ошибочного производства этого слова от ber — голый, нагой — Снорри описывает их воинами без панциря и шлема, побеждавшими исключительно своей силой. К такому сказанию подали повод «Берсеркеры», дикие, свирепые люди, первоначально носившие звериные шкуры… в которых они бросались на врагов. Берсеркерство — стихийная жажда битв и приключений, которая влекла норманнов в отдаленные походы» [9, c. 586]. Берсеркеры уподоблялись волкам и диким псам. Они упоминаются во многих эпических произведениях, например, в саге Торбьерна Прекрасноволосого. Славу в битвах им приносила ярость и поражающая самоотверженность. Снорри Стурлусон так описывает викингов-зверей, служащих Одину: «…и его воины бросались в бой без кольчуги, ярились, как бешеные собаки или волки, кусали свои щиты, и были сильными, как медведи или быки. Они убивали людей, и ни огонь, ни железо не причиняли им вреда» [4, c. 13]. В описаниях могучих викингов преобладают концепты «ярость», «гнев», «свирепость», «дикость», «неистовство». Такие концепты лежат в основе образов легендарного Старкада и Гатса.

Очевидно, автора манги заинтересовал феномен берсеркерства — это неудержимая ярость и гнев, жажда сражений. Воин-зверь, в своей природе содержащий компонент архаичного гнева, стал основой для создания героя манги Гатса. Поэтому название комикса настраивает читателя на внутреннюю сущность главного героя. Название не содержит в себе ни имени героя, ни метафоры к тематике или проблематике манги, только определение его характера — для выживания в жестоких условиях Гатс вынужден быть «берсерком». Мы полагаем, что основой и даже прототипом протагониста комикса К. Миуры стал Старкад (Старкадер). Он — один из самых известных в скандинавских мифах и легендах свирепых и непобедимых воинов. Его наиболее полные и красочные описания делает Саксон Грамматик.

Наш анализ будет строиться на сопоставлении истории, сюжетных эпизодов и мотивов скандинавского воина и комиксного персонажа. Это даст нам представление, как именно К. Миура работал с европейским материалом и как конструировал образ главного героя своей манги.

Сверхчеловеческая сущность героев

«Старкада описывали как уродливого клыкастого человека гигантского роста. У Старкада было шесть рук, враг великанов Тор сделал его двуруким, отрубив ему остальные» [46]. Старкад и Тор — известные враги, ведь викинг не был человеком. Зверская сущность героя роднит его с великанами — представителями мрачной силы в скандинавской мифологии, способной противостоять богам. Это подтверждает сам Саксон Грамматик: «Некоторые рассказывают, например, что Старкадер происходит от великанов, и это родство с чудовищами проявилось в том, что при рождении у него было необычайно много рук» [1]. Во внешности великанов — атавизмы и уродства, такие как клыки, когти, многоголовость, многорукость и т.д. «Ётуны противопоставляются богам — асам … как представители стихийных, демонических природных сил. Они — враги асов» [46]. Как известно, космология древних культур строится на противопоставлении и вечной борьбе сил хаоса и тьмы: великаны — детища хаоса. Тор же является защитником людей и мировой гармонии. Старкад — по своей сути темный воин, что делает его сложным и неоднозначным героем для древнего скандинавского мировоззрения. Можно прийти к заключению, что феномен берсеркерства берет свои начала в хаосе, демонической стороне мира.

Саксон Грамматик объясняет увечье, причиненное Тором, тем, что чудовищного Старкада необходимо было вписать в мир людей. Через потерю рук Старкад приближался к человеческому бытию, а не к чудовищному. Ведь один из главных асов не мог допустить, чтобы демонический воин одолевал земных викингов: «[Дело в том, что] от рождения Старкадер обладал телом, мощь которого намного превосходила всё то, что отведено простым людям. [Поскольку же] величие его духа в полной мере соответствовало силе его тела, считалось, что никто из смертных не способен состязаться с ним в доблести» [1].

Оба героя имеют сверхчеловеческую силу. К. Миура заимствует облик Старкада, визуально передает силу Гатса, превосходящую человеческие возможности. На фоне остальных Гатс выделяется высоким ростом и развитой мускулатурой, он крупнее обычных мужчин. На его теле множество шрамов. Такая деталь говорит не только о том, что мечник имеет значительный опыт в сражениях, но и о его относительной «наготе» во время боя. Не случайно нам демонстрируются тяжело экипированные рыцари. Относительно них Гатс одет достаточно легко. В финальном эпизоде К. Миура изображает борьбу голого по торс героя с демонами. Такая телесная нагота Гатса также сближает его со скандинавскими берсеркерами, которые шли в бой нагими или в звериных шкурах. И Старкад, и Гатс имеют клыки. Клыки Гатса хорошо видны на рис. 1 и рис. 2.

Рис. 1. Рис. 2.

В традиции японского комикса клыки являются знаком демонических сил. Также это означает, что персонажа отличают такие качества, как гнев или ярость. Отметим на рис. 2 противопоставление автором реакции Гатса и остальных «соколов» на издевательства демона над Гриффитом. На пятом фрейме рис. 2 мы видим крупный план его лица: эмоция гнева, агрессии и злобы. Герой даже рычит, что делает его похожим на ощетинившегося зверя [2, т. 11, гл. 10, с. 208]. Демонстрируя изувеченного командира, называя его «сломанной игрушкой», демон ужасает солдат и распространяет панику, отчаяние среди членов банды. Кроме Гатса.

Происхождение героев

Во вселенной К. Миуры Гатс, пусть и не имеет шести рук, но все же заметно выделяется из людей. Происхождение героя окутано тайной: об отце и матери героя не сказано ни слова. Его рождение напоминает древнюю мрачную легенду: только что родившимся, его нашли под деревом висельников, под повешенной матерью [2, т. 3, гл. 1, с. 186–187]. Нашедшие ребенка наемники были убеждены в его скорой смерти, но ребенок издал крик. Гатса выходила сумасшедшая жена главаря банды. Солдаты считали, что мальчик притягивает беды. Так, один из наемников спрашивает будущего отчима младенца, Гамбино: «Ты думаешь, что это к беде? Подобрать ребенка в таком месте?» [2, т. 3, гл. 1, с. 192]. Когда Гамбино в «воспитательных целях» разрубил мальчику кость носа, герой, находясь в бреду, услышал разговор наемников: «Для нас, чья жизнь держится на волоске… Это дурной знак, он отпугнет удачу! И что Сисс [приемная мать Гатса] умерла от чумы — это из-за него, разве нет?» [2, т.3, гл. 1, с. 207–208].

На рис. 3 мы видим, как зародилась одна из травм Гатса. Мальчик убеждается в ненависти отчима, в своем одиночестве и покинутости, после чего засыпает с мечом, видя в нем единственного «друга». Глубокий шрам на носу и привычка сражаться с огромным мечом (отчим внушил мальчику, что с детства нельзя давать слабину и запрещал брать маленькие мечи) — след этой травмы. Психологическая травма героя будет выражаться далее в том, что он будет проводить все свое свободное от сражений время в тренировках, засыпая с огромным оружием в руках.

Рис. 3. Рис. 4.

В своих мирах Старкад и Гатс — великие, прославленные воины. Об искусности и неуязвимости Гатса говорят наемники, позже — рыцари, аристократы. В начале «Золотого века» нам показано, как Гатс, будучи ребенком, а потом подростком, принимает участие в шести масштабных битвах (с первого по четвертый том арки). В арке читателю показывается несколько ключевых моментов, раскрывающих сущность Гатса. Так, на протяжении сюжета седьмого тома Гатс вместе с Каской, а потом и вовсе в одиночку, изрубил больше сотни противников [2, т. 7, гл. 4, с. 75; с. 88; с. 100–101; с. 108]. На четвертом фрейме рис. 4 и третьем фрейме рис. 5 мы видим истинного берсерка — Гатс жаждет сражения.

Рис. 5.

На четвертом фрейме рис. 4 и третьем фрейме рис. 5 мы видим безумную улыбку Гатса. Перед ожесточенной битвой на визуальном уровне автором выделяется хищная улыбка «воина-безумца», выражающая предвкушение сражения. Сбрасывая шлем (первый фрейм рис. 4), герой показывает свою неуязвимость и бесстрашие. Это отсылает нас к образу «нагих» берсеркеров, к Старкаду, которые предпочитали сражаться без стальной защиты. В этом эпизоде Гатс победил, превозмогая боль от множественных травм. На рис. 3. мы видим, как тело Гатса пронзили стрелы от арбалетов, его порезы кровоточат. Однако герой только ярится и бросает вызов наемникам, запугивая их: «Как? Еще не все сдохли? Я буду рубить ваши головы до самого рассвета» [т. 7, гл. 5, с. 100–101].

К. Миура словно заимствует этот эпизод у Саксона Грамматика. В «Деяних данов» есть похожий «неравный» бой Старкада с братьями-берсеркерами: «Когда начался бой, Старкадер, сам оставаясь невредимым, [сразу же] сразил шестерых из братьев. После чего, хотя оставшиеся трое смогли нанести ему семнадцать ран, так, что большая часть внутренностей вывалилась у него из живота, он точно так же, как и с первыми из братьев, расправился и с остальными» [1]. Викинг был известен своим честолюбием: так, он запретил обработать его раны недостойному человеку: «Старкадер предпочитал терпеть мучение от своих ран, лишь бы не получить помощь от людей недостойных, и потому решил сначала узнать о происхождении этого человека и о том, чем он занимается. Услышав, что этот человек — помощник городского аукциониста, Старкадер не только решительно отверг его помощь, но и принялся всячески бранить его за то, что тот пренебрёг всем, что имеет отношение к чести» [1]. Однако если Старкад оберегает честь и сражается с девятью берсеркерами, чтобы усмирить и наказать их, то Гатс защищается. Он просит Каску покинуть его, переживая за ее жизнь. Герой жертвует собой, но и бросает вызов судьбе. Гнев героев вызван зверским и подлым поведением врагов, но у Гатса еще это и «игра»: он отрицает собственную смерть, доказывая свою силу. В этом проявляется и психологическая травма Гатса.

Напомним, что Старкад произошел от великанов. Герой комикса подсознательно ощущает свою демоническую сущность, что демонстрирует визуальная метафора на первом фрейме рис. 6. и рис. 7.

Рис. 6. Рис. 7.

На рис. 6. мы видим, как герой просыпается после погони. По приказу Гриффита Гатс убил королевского брата. Вынужденно он убивает и принца. Во сне Гатс ощущает себя в облике Бессмертного Зодда, но со своим лицом. Интерпретация этого сна героя может быть истолкована следующим образом. Убивая маленького принца, Гатс символически убивает себя ребенка. Это дает понять визуализированное воспоминание Гатса, когда он наблюдал жестокое отношение брата короля к собственному сыну (рис. 7). Подсознание героя выдает его внутреннюю проблему: он не может понять, хороший он человек или же погряз в зле. Являясь наемником с детства (убийствами он зарабатывал себе на жизнь), Гатс ощущает порочность этого занятия, но не показывает свои переживания внешне. Для себя он убил и невинного, пытающегося завоевать отцовскую любовь ребенка, и собственную невинность, сокрушенную насилием и злом. Однако сама рефлексия героя над собственными поступками, его шок от злодеяния, осознание внутреннего зла выдает во внешне невозмутимом, неприступном, порой жестоком Гатсе рефлексирующего, сострадающего человека.

Старкад рефлексирует и сожалеет о своем главном злодеянии — предательстве короля, которому он служил: «Позднее, охваченный стыдом и раскаянием, он с такой горечью в сердце оплакивал совершённое преступление, что [всякий раз] не мог сдержать слёз, стоило кому-то в разговоре затронуть эту тему. Так сильно его опомнившаяся душа стыдилась из-за этого омерзительного поступка. Кроме того, в качестве мести за совершённое им злодейство он убил некоторых из тех, кто склонил его к этому, отомстив таким образом за убийство, исполнителем которого был он сам» [1]. Гатс, следом за Старкадом, осознает свой порок и борется со своей демонической сущностью. Однако Старкад добровольно, сознательно пошел на убийство Викара. Видимо, К. Миура решил «смягчить» преступление своего героя, изображая момент убийства как воинскую «рефлексию» Гатса. Гатс пронзает мечом мальчика, не видя его, делает это резко и моментально. Он стремился выполнить план Гриффита, поэтому К. Миура показывает нервное напряжение и концентрацию, решительность героя. Гатс стремится оправдать ожидания друга, не сокрушить его редкое доверие.

Часть 2 >>

I. Источники:

Грамматик, С. Деяния данов: В 2 томах. I—XVI книги / Пер. А.С. Досаева. – М.: Русская панорама; «SPSL», 2017. – URL: https://knigogid.ru/books/820820-deyaniya-danov-tom-1/toread (дата обращения: 14.05.2021).
Миура, К. Берсерк // The Berserk World. – URL: https://www.berserkworld.org/manga.html (дата обращения : 14.05.2021).
Сага о битве на Пустоши // Исландские саги / Пер. А.А. Циммерлинга. – Москва: Языки русской культуры, 2000. – С. 45–46.
Стурлусон, С. Круг Земной. – Москва: Ладомир, Наука, 1995. – 688 с.

II. Литература:

Аверинцев, С.С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы. – 1970. – № 3. – С. 113–143.
Алиев, Р.Т. Мотив инициации как структурный элемент мифологического в комиксе // Теория и практика общественного развития. − 2014. − № 19. − С. 182−185.
Анисимова, Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов). – Москва: Издательский центр «Академия», 2003. – 128 с.
Анищенко, А.В. Комикс как тип видеовербального дискурса // Вестник Московского государственного лингвистического университета. − 2009. − № 59. − С. 116−122.
Архетипический образ // Словарь аналитической психологии / Э. Сэмуэлс // Slovar. cc. – URL: https://slovar.cc/psih/analit/2481185.html (дата обращения: 30.05.2021).
Барт, Р. Риторика образа / пер. Г.К. Косикова // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – Москва: Прогресс, 1989. – С. 297–319.
Батурин, Д.А. Фэнтезийный идеал героя // Вестник ТвГУ. Серия философия. – 2012. – № 3. – С. 166–171.
Бернацкая, А.А. К проблеме «креолизации» текста: история и современное состояние // Речевое общение: специализированный вестник. – 2000. – №3 (11). – С. 104–110.
Берсеркер // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). – Т. IIIa. – Санкт-Петербург, 1891. – С. 586.
Большакова, А.Ю. Архетип, миф и память литературы // Архетипы, мифологемы, символы в художественном мире писателя: материалы международной заочной научной конференции. – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2010. – С. 11.
Большакова, А.Ю. Литературный архетип // Литературная учеба. – 2001. – № 6. – С. 169–173.
Большакова, А.Ю. От сущности к имени: теории архетипа. – Ульяновск: Ульяновский ГТУ, 2010. – 207 с.
Большакова, А.Ю. Теория архетипа и проблемы коммуникации // Практика коммуникативного поведения в социально-гуманитарный исследованиях. Материалы II международной научно-практической конференции. – Пенза: Социосфера, 2011. – С. 77–88.
Бондаренко, А.А. Культ воина-зверя у правящих сословий древних киммерийцев, скифов, сарматов // Colloquium Heptaplomeres. – 2014. – С. 153–162.
Винтерле, И.Д. Современное фэнтези как мультижанровое культурное явление // Вестник нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2011. – № 6 (2). – С. 93–96.
Галичкина, Е.Н. Характеристики компьютерного дискурса // Вестник ОГУ. – 2004. – № 10. – С. 55–59.
Головина, Л.В. Влияние иконических и вербальных знаков при смысловом восприятии текста: специальность 10.02.19: автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. – Москва, 1986. – 21 с.
Горбылев, А.М. Синтоистская традиция воинских искусств // Синто — путь японских богов. – Санкт-Петербург: Гиперион, 2002. – С. 601–624.
Гринберг, И.С., Сухов А.А. Проблема хронотопа в комиксе // Человек в мире культуры. − 2013. − № 3. − С. 51−57.
Денисова, А.И. Семиотика в манга и аниме // Вестник ТГУ. – 2014. – № 12. – С. 1–5.
Емельяненко, А.В. Комикс как объект исследования в работах отечественных ученых // Вестник ДонНУ. Филология и психология. – 2019. – № 1. – С. 12–19.
Завьялова, Д. История комикса // Электронный журнал «Циркуль». – URL: https://vgasu.ru/attachments/oi_yanushkina_01.pdf (дата обращения: 20.03.2021).
Зиганьшин, Р. Военный этикет самураев // Историческая психология и социология истории. – 2010. – № 2. – С. 125–151.
Зимина, С.С. Сравнение американских и японских комиксов, начиная с истории и индустрии, заканчивая графическими и сюжетными различиями. – URL: www.zhurnal.lib.ru/z/zimina_s_s/manga.shtml (дата обращения: 15.04.2021).
Злотникова, Т.С. Архетип как код массовой культуры // Ярославский педагогический вестник. – 2015. – № 6. – С. 195–203.
Злотникова, Т.С. Гендерный и возрастной аспекты архетипа современной массовой культуры // Ярославский педагогический вестник. – 2002. – №4 (33). – С. 1–10.
Ибатуллина, Г.М. Архетипическая диада Певец – Воин в контекстах литературы и культуры // Вестник Удмуртского университета. Серия история и филология. – 2017. – Т. 27. – № 3. – С. 343–351.
Иванов, Б.А. Введение в японскую анимацию // Wikireading.ru. – URL: https://culture.wikireading.ru/61732 (дата обращения: 07.03.2021).
Иванова, Е.В. Мифотворчество XX века: к проблеме определения нового культурного героя // Вестник ОГУ. – 2006. – № 7. – С. 110–114.
Иванова, Е.В. Трансформация понятия «герой» в произведениях Джо Аберкромби // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика – 2020. – Т. 20. – № 4. – С. 478–482.
Исаева, О.А. Эволюция стиля ранних графических романов Англии и США // Вестник СПбГУКИ. – 2016. – № 2. – С. 165–168.
Карлейль, Т. Герои, почитание героев и героическое в истории. – Москва: Эксмо, 2008. – 864 с.
Катасонова, Е.Л. Японская комикс-культура: на пути к покорению мира // Япония, открытая миру. – Москва: АИРО-ХХI, 2007. – C. 282–304.
Кирнозе, З.И. Психологические подходы к литературе и искусству // Культурология: Дайджест. – 2012. – № 1. – С. 116–128.
Конрад, Н.И. Синтаксис японского национального литературного языка. – Москва: Изд-во иностр. рабочих в СССР, 1937. – 375 с.
Кошкарова, А.Ю. Архетипический образ как основа формирования ментальности, URL: https://www.rusnauka.com/16_ADEN_2011/Philosophia/4_88895.doc.htm (дата обращения: 01.06.2021).
Крюкова, О.С. Архетипический образ // Фонд знаний «Ломоносов». – URL: https://www.lomonosov-fund.ru/enc/ru/library:0129919 (дата обращения: 14.05.2021).
Леонов, В.Ю. Основные особенности символико-графической системы манга и аниме // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2013. – № 2 (28). – Ч. I. – C. 115–118.
Леонов, В.Ю. Основные аспекты формообразования манга, ее виды, художественно-технологические этапы создания и специфические особенности производства // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2012. – № 11 (25). – Ч. II. – C. 119–122.
Леонов, В.Ю. Проблемы развития манга и аниме в художественной культуре Японии второй половины XX — начала XXI века: специальность 17.00.04: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – Москва, 2015. – 30 с.
Лестев, А.Е. Архетип воина в шаманской традиции воинской культуры Японии // Вестник казанского государственного университета культуры и искусств. – 2015. – № 2. – С. 17–19.
Максимова, В.П. Роль вербально-визуальной метафоры в графическом романе // Наука и современность. – 2014. – № 33. – С. 162–166.
Магера, Ю.А. Образы подростков в манге // Мангалекторий. – URL: https://mangalectory.ru/yuki-maguro (дата обращения: 01.06. 2021).
Манга в Японии и России: Субкультура отаку, история и анатомия японского комикса / авт.-сост. Ю.А. Магера. – Москва: Фабрика комиксов, 2015. – 352 с.
Мелетинский, Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов. // «Российский государственный гуманитарный университет»: [сайт] – URL: https://ap.rsuh.ru/article.html?id=1941746 (дата обращения: 01.06.2021).
Мелетинский, Е.М. Ётуны // «Мифы народов мира»: энциклопедия. Электронное издание / С.А. Токарев. – 2009. – URL: https://www.indostan.ru/biblioteka/knigi/2730/3412_1_o.pdf (дата обращения: 14.05.2021).
Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах. – Москва: Изд-во РГУ, 1994. – 136 с.
Мельничук, Т.А. Реализация текстовых стратегий в графическом романе на примере графического романа А. Шпигельмана // Научный журнал КубГАУ. – 2012. – №78 (04). – С. 32–35.
Нефёдова, Л.А. Когнитивные особенности комикса как креолизованного текста // Вестник ЮУрГУ. Серия «Лингвистика». – 2010. – № 1 (117). – С. 4−9.
Нитобэ, И. Бусидо — душа Японии / Пер. Е. Федорова // Шотокан Каратэ-До. Школа Михаила Степина: [сайт]. – URL: https://mosbudokan.ru/public/bushido0.html (дата обращения : 06.06.2021).
Осьмухина, О.Ю., Рясимович К.И. Синтез комикса и нуар-стилистики в серии графических романов Ф. Миллера («Город грехов»): к проблеме реинтерпретации // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2018. – № 3 (81). – С. 49–52.
Проханов, Д. «Медиа альманах». Возникновение и развитие манга. – URL: https://docplayer.ru/29193461- Vozniknovenie-i-razvitie-manga.html (дата обращения: 10.04.2020).
Петев, Н. И. Инициастический аспект мифологии древних германцев // Научные ведомости. – 2019. – Т. 44. – № 1. – С. 93–101.
Савицкая, Т. Фэнтези: подтекст экспансии жанра // ИНТЕЛРОС – Интеллектуальная Россия. – URL: https://www.intelros.ru/subject/figures/tatyanasavickaya/23645-fentezi-podtekst-ekspansiizhanra.html (дата обращения: 11.05.2020).
Сайкова, Ю.А. Формирование классических представлений о герое // Научные ведомости. Серия: Философия. Социология. Право. – 2019. – Т. 44. – № 2. – С. 338–343.
Самутина, Н. Японские комиксы манга в России: введение в проблематику чтения // Новое литературное обозрение. – URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/160_nlo_6_2019/article/21799/ (дата обращения: 10.04.2020).
Сато, Х. Самураи: История и легенды // Энциклопедия культур Deja Vu. – URL: https://ec-dejavu.ru/s/Samurai.html (дата обращения: 02.06.2021).
Седова, М.А. Комиксы манга как культурный феномен Японии // Научный старт 2018. – 2018. – С. 88–92.
Семакина, А.А. Литературные архетипы как основа женских образов в романной трилогии И.А. Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв»): специальность 10.01.01: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – Москва, 2017. – 146 с.
Соболев, Д.М. Архетипы без Юнга. Из глубин психоанализа к поверхности массовой культуры // Вопросы литературы. – 2009. – № 3. – С. 165–208.
Соколова, А.В. Ономатопоэтика как элемент графической стилистики // Вестник МГЛУ. – 2015. – № 11. – С. 171–188.
Сорокин, Ю.А., Тарасов Е.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. – Москва: Высшая школа, 1990. – С. 180–186.
Степанова, О.А. Японские манга и анимэ: ошибочная трактовка терминов в РФ // Культура и современность: метаморфозы трансформации и развития. – 2019. – С. 72– 84.
Столярова, Л.Г. Комикс как тип дискурса // Известия Тульского государственного университета. Гуманитарные науки. − 2009. − № 2. − С. 278−284.
Сторчак, В.М. Архетип и ментальность в контексте религиоведения: специальность 09.00.06: диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. – Москва, 2017. – 146 с.
Сычев, И.Ю. Герой комикса и герой комикс-культуры // Челябинский гуманитарий. – 2011. – № 4 (17). – С. 99–103.
Тулякова, Е.И., Редькина И.А. Особенности редактирования российских комиксов в стиле манга // Текст. Книга. Книгоиздание. – 2016. – № 2. – С. 131–143.
Фаустов, А.А. Архетип // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. – Москва: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 24.
Фетисова, Т.А. Фэнтези – феномен современной культуры. Обзор // Культурология. – 2017. – № 2 (81). – С. 179–192.
Цыркун, Н.А. Комикс и кинематограф: общий генетический код // Артикульт. – 2013. – № 9 (1). – С. 4–10.
Чернец, Л.В., Исакова И.Н. Персонаж // Лингвокультурологический тезаурус «Гуманитарная Россия». – URL: https://www.philol.msu.ru/~tezaurus/library.php (дата обращения: 03.02.2021).
Чудинов, В.А. Цивилизация: менталитет, архетип, природа // Материалы к IV Международной Кондратьевской конференции. 15-16 мая 2001 года. Международный фонд Кондратьева. – Москва, 2002. – С. 209–210.
Шарипов, Е.А., Шульгин Д.В. Стилистические приемы, используемые при создании персонажей графических романов // Язык. Культура. Личность. – 2020. – С. 200–206.
Шмакова, Н.Н., Станишевский К.В. Повседневная жизнь самураев в феодальной Японии // Человек, образ, слово в контексте исторического времени и пространства. – 2015. – С. 79–82.
Юдин, Л.А. Драматургический потенциал графического романа // Уральский филологический вестник. – 2014. – № 5. – С. 317–323.
Эко, У. Миф о супермене // Роль читателя: исследование по семиотике текста. – Санкт-Петербург: Симпозиум, 2007. – С. 177–206.
Юнг, К. Г. Архетип и символ. – Москва: Ренессанс, 1991. – 304 с.
Юнг, К. Г. Божественный ребенок. – Москва: Олимп, 1997. – 400 с.
Юнг, К. Г. Проблемы души нашего времени. – Cанкт-Петербург: Питер, 2019. – 336 с.
Юнг, К. Г. Психология бессознательного. – Москва: Канон, 1994. – 320 с.
Элбакян, Е.С. Российская интеллигенция: ментальность и архетип // Наследие русской интеллигенции. – URL: https://narusin.ru/elbakyan-e-s-russian-intelligentsia/ (дата обращения: 05.06.2020).
Ayala, R., Palacio O. The fall and ascent of the White Hawk: semiotic analysis of Griffith, antagonist in «Berserk» // ResearchGate. – URL : https://www.researchgate.net/publication/344399071_The_fall_and_ascent_of_the_White_Hawk_semiotic_analysis_of_Griffith_antagonist_in_Berserk (дата обращения : 04.06.2021).
Gravett, P. Manga: 60 Years of Japanese Comics. – Laurence King Publishing, 2004. – 176 p.
Kuchma, N. Transhuman and Posthuman in Popular Culture on the Basis of Miura Kentaro’s Berserk / C.A. Hornbuckle, J.S. Smith, W.S. Smith // Phenomenology of the Object and Human Positioning. Analecta Husserliana (The Yearbook of Phenomenological Research). – Vol. 122. – URL: https://doi.org/10.1007/978-3-030-66437-4_12 (дата обращения: 01.06.2021).
MacWilliams, M. W. Japanese Visual Culture: Explorations in the World of Manga and Anime. – M. E. Sharpe, 2008. – 352 p.
McCloud, S. Understanding Comics: The Invisible Art. – Kitchen Sink Press, 1993. – 222 p.

Сёнэн-манга для милых дам, или мужские комиксы по-женски

Мероко — Wed, 05 Jun 2019 11:56:38 +0000

Принято считать, что сёдзё-манга (манга для девочек) – это исключительно сентиментальные истории, рассказывающие о романтических переживаниях героини, либо о волшебных приключениях, где обязательно есть место романтике и отношениям. Для большинства читательниц сёдзё-манги важной является возможность ассоциировать себя с главной героиней истории, поэтому в такой манге популярны актуальные для девочек темы взросления, учебы, первой любви и др. Мужские персонажи в сёдзё-манге всегда изображаются подчеркнуто привлекательно, а отношения обычно идеализированы. Для художников сёдзё-манги и классических журналов для девочек («Margaret», «Ribon» и др.), в которых такая манга публикуется, соблюдение вышеописанных канонов отчасти является гарантией привлечения необходимой читательской аудитории и завоевания ее интереса.

В последнее время происходит активное смешение сёнэн-манги (манга для мальчиков) с сёдзё-мангой. Результаты этого слияния наблюдаются как в журналах сёдзё-манги, так и в журналах сёнэн-манги. Например, в популярном журнале для мальчиков «Shonen Jump» и его ответвлениях периодически появляются авторы, которые рисуют сёнэн-мангу по канонам, принятым в данном журнале («Дружба, усилия, победа»), но используют при этом элементы сёдзё-манги. Среди таких элементов: андрогинность, симпатичные мужские персонажи и наделение их качествами, которые больше свойственны персонажам сёдзё-историй, элементы раскадровки из сёдзё-манги и т.д. Несмотря на то, что такие истории привлекают к журналу дополнительную аудиторию в виде девочек и женщин, они принадлежат сёнэн-направлению и изначально рассчитаны на мужскую аудиторию.

Изучая обложки «Shonen Jump» с первого номера, который вышел в 1968 году, можно не только проследить, как с годами менялся стиль манги, публикуемой в журнале, но и увидеть, как в этот стиль постепенно пришли черты сёдзё-манги [10]. Практически до конца 1980-х большинству мужских персонажей в журнале свойственна маскулинность либо комедийный гротескный дизайн. Такие работы, как «Капитан Цубаса» («Captain Tsubasa») Такахаси Ёити и «Святой Сейя» («Saint Seiya») Курумады Масами, популярные в 1980-е, стали одними из первых историй, которые привлекли к «Shonen Jump» внимание женской аудитории благодаря интересным взаимодействиям между персонажами и графикой (в манге «Святой Сейя» некоторые персонажи изображены как «прекрасные юноши» – бисёнэны из сёдзё-манги). Популярность этих двух серий оказала большое влияние не только на многих художников сёнэн-манги, начавших добавлять в свои истории персонажей, которые были бы симпатичны девушкам-читательницам, но и на любительскую некоммерческую мангу – додзинси, которая часто создается по мотивам популярных манги, аниме и видеоигр.

Хотя первый журнал манги, который официально охарактеризовал себя как «журнал сёнэн-манги для женщин», появился только в 2011 году («Comic Gene»), на рынке уже существовали похожие издания, которые считаются либо сёдзё-журналами («Wings», «Asuka» и др.), либо сёнэн-журналами («GFantasy»). Здесь важна и роль ярмарки любительских комиксов «Комикет» («Comiket»). Многие художники, которые позже стали рисовать так называемую «сёнэн-мангу для женщин» (josei-muke no shōnen manga), начинали как создатели любительских комиксов додзинси по мотивам известной сёнэн-манги и аниме [2]. Свои работы они продавали именно на «Комикете». Сёнэн-манга, популярная у девушек, и огромное количество молодых художников, рисующих додзинси, стали своеобразным трамплином для появления новой волны сёдзё-журналов, в которых, в отличие от классических журналов манги для девочек, основными жанрами стали приключения, экшн и фэнтези, а главными персонажами – бисёнэны.

Более того, истоки данного направления можно найти уже в конце 1970-х начале 1980-х годов не только в сёнэн-манге, но и в сёдзё. В это время сёдзё-журналы еще не были ограничены одной тематикой публикуемых в них историй, как современные журналы. Так, в одном журнале публиковались и романтические истории, и фэнтези, и бойз лав (BL, истории о романтических отношениях между юношами). Поэтому уже в те годы в журналах для девочек изредка можно было встретить истории с мужскими персонажами в главной роли, с сюжетами, характерными для сёнэн-манги, но при этом выполненные в стилистике сёдзё-манги.

В манге для девушек юноша долгое время не выступал в качестве главного персонажа, так как читательница должна была иметь возможность ассоциировать себя с главной героиней. Манга «Fire!» Мидзуно Хидэко (публиковалась в 1969-1971) – это первая сёдзё-манга, где главным персонажем выступает юноша, а не девушка. В манге рассказана история его музыкальной карьеры и взаимоотношений с окружающими. Также эта работа является первой мангой для девочек, в которой появилась сцена секса и которая граничит с направлением дзёсэй (манга для женщин), так как она первая привлекла к себе внимание старшей аудитории.

Среди работ «Союза 24 года» – художниц, которые в 1970-е внесли кардинальные изменения в сёдзё-мангу, также есть примеры смешения жанра сёдзё и сёнэн. Это, к примеру, известные работы в жанрах научной фантастики и психологии: «Их было одиннадцать!» («Jūichinin Iru!») Хагио Мото и «Достичь Терры» («Tera e…») Такэмии Кэйко. «Достичь Терры» выходила в журнале сёнэн-манги, но при этом она полностью выполнена в стилистике сёдзё со свойственными этому направлению графическими и повествовательными чертами.

В конце 1980-х появляются такие журналы сёдзё-манги как «Asuka» и «Wings», ориентированные на женскую аудиторию, но при этом публикующие в основном мангу, которую впоследствии можно причислить и к сёнэн-манге для женщин.

«Asuka» – это журнал издательства «Kadokawa Shoten», в котором часто публикуются истории в жанрах приключений и фантастики, где романтическая линия отсутствует, либо не является основной в сюжете. В большинстве историй главным действующим лицом является мужской персонаж, а в некоторых историях можно встретить элементы жанра бойз лав. В данном журнале были опубликованы такие известные авторы, как CLAMP («Зелёная аптека», «Икс», «Желание» и др.), Сугисаки Юкиру («D.N.Angel»), манга-адаптация романа Ёсиды Сунао «Кровь триединства» («Trinity Blood», худ. – Кудзё Киё) и др. Также именно на страницах «Asuka» выходили многие манга-адаптации популярных аниме-сериалов и их спин-оффы: «Код Гиасс» («Code Geass»), «Ковбой Бибоп» («Cowboy Bebop: Shooting Star»), «Евангелион нового поколения» («Neon Genesis Evangelion: Angelic Days») и др. Любопытно, что одноименные аниме-сериалы, по которым были созданы спин-оффы в виде манги, изначально относятся к направлению сёнэн, «Asuka» же позиционирует себя на рынке как журнал сёдзё-манги [4].

Журнал «Wings» (издательство «Shinshokan») был основан в 1982 году и изначально публиковал авторов, состоящих в популярной группе художников-любителей и создателей додзинси – «Sakuga group». Однако, после того, как в нем началась публикация авторов из журнала для любителей додзинси «Fanroad», «Wings» постепенно переформировался в журнал сёдзё-манги [11]. Сейчас данный журнал публикует истории в жанрах фэнтези и экшна, иногда – в жанре повседневности. Среди известных авторов журнала: CLAMP («Токио Вавилон» – «Tokyo Babylon», «RG Veda»), Кога Юн («Землянин» – «Earthian»), Ёсинага Фуми («Кондитерская Антик» – «Antique Bakery») и др.

В 1990-х сёнэн-мангу для женщин в большинстве своем все еще можно увидеть и в именитых сёдзё-журналах. Так, например, ранее в журнале «Hana to Yume» публиковались такие работы Каори Юки, как «Обитель ангелов» («Tenshi Kinryōku»), «Соседские мальчишки» («Boy’s Next Door») и др., а также «Потомки тьмы» («Yami no matsuei») Мацуситы Ёко. Все эти истории с главными персонажами-юношами во многом мрачные, с долей насилия, не свойственные другим историям в журнале. В 2000-х происходит окончательное отделение данного направления от сёдзё в привычном его понимании. Так, сейчас в «Hana to Yume» публикуются в большинстве своем светлые романтические истории и приключения, в которых почти не встретишь главного персонажа-юношу, как и мрачных тем.

В 2002 году появляется сёдзё-журнал «Zero Sum» (издательство «Square Enix»), все истории в котором можно охарактеризовать не иначе, как сёнэн-манга для женщин. Изначально с 1993 года компания «Square Enix» выпускала сёнэн-журнал «GFantasy», который позиционирует себя как журнал сёнэн-манги в жанрах мистики, фэнтези и ужасов [6]. Однако при изучении серий, которые выходят в этом журнале, едва ли их темы и подачу (как визуальную, так и сюжетную) можно отличить от историй в рассмотренных сёдзё-журналах «Asuka» и «Wings»: так, в «GFantasy» выходили/продолжают выходить такие известные работы, как «Владыка скрытого мира» («Nabari no Ou») Каматани Юки, «Темный дворецкий» («Kuroshitsuji») Тобосо Яны, «Гештальт» («Gestalt») Кога Юн и др.

С появлением журнала «Zero Sum» (издательство «Ichijinsha», позже – «Kodanshа»), который уже позиционируется как сёдзё-журнал для женской аудитории, часть художников из «GFantasy» переходит в него. Особенно это касается авторов, которые считались наиболее сильными: Минэкура Кадзуя и Кога Юн. Продолжение серии «Саюки» («Sayuki») Минэкуры начинает выходить уже в сёдзё-журнале, а Кога Юн публикует в нём свой хит «Нелюбимый» («Loveless»). Существовало также и ответвление журнала – «Zero Sum Zōkan Ward», по темам историй и жанрам схожий со своим собратом «Zero Sum» [5].

В 2004 году в «Shonen Jump» начинается публикация сразу двух историй, авторами которых выступают женщины: «Ди Грэй-мен» («D.Gray-man») Хосино Кацуры и «Репетитор-киллер Реборн!» («Katekyo Hitman Reborn!») Амано Акиры. Данные работы насыщены приключениями, экшн-сценами и сражениями, в них практически отсутствует романтическая линия (либо же не является в сюжете основной), но при этом почти все главные персонажи являются бисёнэнами и наделены различными чертами характера, которые часто побуждают читательниц «влюбиться» в мужского персонажа из сёдзё-манги. Две вышеописанные истории стали бестселлерами и получили экранизации в виде аниме-сериалов, породив огромную фанбазу, состоящую преимущественно из девушек. Важно, что период, в который выходит эта манга и ее экранизации, связан с расширением фанбазы за пределами Японии: появляется все больше любительских переводов манги и аниме, перевод в целом происходит быстрее, в отдельных странах окончательно получает широкое распространение быстрый доступ к сети Интернет. Как следствие – невероятная популярность такой манги, которая печатается в журнале для мальчиков, но привлекает большое внимание женской аудитории, оказывает влияние на рынок современной манги.Рассматривая два вышеописанных журнала «GFantasy» (журнал манги для мальчиков) и «Zero Sum» (журнал манги для девочек), можно сказать, что два эти журнала очень схожи по типу публикуемых в них историй и, несмотря на то, что «GFantasy» считается сёнэн-журналом, большинство манги, которая публикуется в нем, несомненно, также является сёнэн-мангой для женщин.

Под этим влиянием в конце 2000-х на рынке появляется целая линейка конкурирующих изданий от разных издательств: «Avarus» (2007), «ARIA» (2010 год) и «Comic Gene» (2011). Своим появлением они обозначили окончательное закрепление на рынке современной манги направления сёнэн-манги для женщин, которое стало развиваться уже в соответствующих отдельных журналах, а не в сёдзё-журналах, как это было до 2000-х.

Подход редакции к отбору историй в журнале «ARIA» (издательство «Kodansha») во многом напоминает ситуацию с журналом «Asuka»: здесь также, помимо оригинальных историй, публикуются манга-адаптации аниме-сериалов и новелл [3]. Издание знаменито и публикацией спин-оффа сёнэн-манги «Атака титанов» («Shingeki no Kyojin») Исаямы Хадзимэ, в виду популярности которого тираж журнала был на время увеличен. Над спин-оффом «Атака титанов. Выбор без сожалений» («Shingeki no Kyojin Kui Naki Sentaku») работали другие авторы, и манга позиционирует себя на рынке как сёдзё-манга, несмотря на то, что оригинал является сёнэн-мангой (рис. 3). На этом примере хорошо видно различие между сёнэн-мангой для женщин и классической сёнэн-мангой: спин-офф, который является приквелом к основной истории, повествует о прошлом капрала Леви – самого популярного персонажа среди читательниц оригинальной манги. Кроме того, для создания спин-оффа была выбрана мангака Суруга Хикару, изобразившая персонажей в более мягкой и привлекательной стилистике, которая больше подходит сёдзё-журналу.

Ситуация с публикациями в журнале «Avarus» (издательство «Mag Garden») схожа с описанными в статье журналами «GFantasy» и «Zero Sum»: изначально выходил сёнэн-журнал «Comic Blade Masamune», который был закрыт в 2007 году, а вместо него началось издание сёдзё-журнала «Avarus», в который перешла часть художников из закрывшегося «Comic Blade Masamune». Популярные работы в журнале – это «Смех под облаками» («Donten ni Warau») Кэмури Каракары, серия «Илегенес» («Ilegenes») Мидзуно Кувабары и Исидзуэ Катиру, «Вассалорд» («Vassalord») Куроно Нанаэ и др. На данный момент бумажная публикация журнала «Avarus» прекращена, он стал веб-журналом. Направление историй в нем имеет много общего с направлением еще одного издания «Mag Garden» – сёнэн-журналом «Comic Garden». Разница между всеми тремя примерами изданий от одного издательства – «Comic Blade Masamune, «Avarus» и «Comic Garden» – практически неощутима. Если сравнить истории в журналах, то нельзя сказать, что именно «Avarus» выделяется на фоне двух других изданий как журнал манги для девушек. Практически вся манга, которая публиковалась и публикуется в вышеупомянутых журналах, является так называемой сёнэн-мангой для женщин.

В целом, направление сёнэн-манги для женщин можно охарактеризовать как сёнэн, в котором особое внимание уделяется именно тем элементам, которые читательницы находят привлекательными в манге из журнала «Shonen Jump» и похожих изданий («Shonen Sunday» и др.), рассчитанных на мужскую аудиторию. Последний из рассматриваемых журналов – это «Comic Gene» (издательство «Media Factory»), выпуск которого начался в середине 2011 года. Он изначально обозначил себя как журнал сёнэн-манги для женщин, став первым подобным на рынке [8]. В остальном «Comic Gene» представляет собой издание, идентичное рассмотренным в статье журналам. Основные жанры историй, публикуемых в нем, это – экшн, мистика, приключения. Кроме того, в нем публикуются манга-адаптации и манга-спин-оффы некоторых видеоигр и аниме-сериалов. По оригинальной манге, которая выходит/выходила в журнале, также были сняты такие аниме-адаптации, как «Исследователи чудес из Ватикана» («Vatican Kiseki Chousakan») Фудзики Рин и Хино Андзю, «Сервамп» («Servamp») Танаки Страйк и др.

Как правило, это истории в жанрах экшн, фэнтези и приключений, с главным персонажем-юношей. Кроме того, в такой манге редко прописана романтическая линия, а внимание больше уделяется отношениям персонажа со своими друзьями и врагами, как и в сёнэн-манге. Все персонажи нарисованы подчеркнуто симпатично, а в отдельных историях присутствует так называемый «фансервис» – различные моменты, включенные исключительно в угоду фанатам и не имеющие никакого сюжетного смысла [1]. В сёнэн-манге для женщин фансервисом обычно являются ситуации и сцены между мужскими персонажами, имеющие двусмысленный характер и граничащие с жанром манги бойз лав («Boy’s love»).

Как уже и было упомянуто, в «Asuka», «Wings» и некоторых других журналах встречаются элементы бойз лав манги, как правило, в виде побочной романтической линии между мужскими персонажами или намёков на возможность такой линии. Некоторым историям направления сёнэн-манги для женщин свойственно подобное, но, в отличие от манги жанра бойз лав, такие элементы не являются в истории главными, а скорее второстепенными, и часто больше рассматриваются именно как фансервис – попытка угодить читательницам. В связи с тем, что сёнэн-манга для женщин умело использует те черты сёдзё, сёнэн и бойз лав, которые наиболее привлекательны для женской аудитории, принято считать, что подобная манга рассчитана на более нишевую аудиторию – манга-отаку («фанатиков манги»). Некоторые японские фанаты утверждают, что сёнэн-манга для женщин привлекает в первую очередь именно отаку, которые устали от мейнстрим-манги и привычны к фансервису [7].

Подводя итог, можно сделать вывод о том, что сёдзё- и дзёсэй-манга сегодня – это достаточно обширное поле, которое включает в себя огромное количество разнообразных жанров. Раньше многие из этих жанров (например, фанатастику и экшн) можно было встретить только в сёнэн-манге, но в настоящее время они смело обыгрываются в стилистике сёдзё-манги, и истории в этих жанрах можно найти в журналах, описанных в статье. Таким образом, распространенное утверждение, что сёдзё-манга – это обязательно истории о любви и романтических переживаниях девочек-школьниц – сейчас уже не является верным. Подобные истории можно встретить только в классических сёдзё-журналах, посвященных именно манге в жанре романтики («Margaret», «Bessatsu friend» и др.). В то же время и сёнэн-манга стирает грань между сёдзё и сёнэн: на страницах сёнэн-журналов все чаще можно встретить элементы из женской манги. Сложно представить подобное в 1960–1970-х годах. Происходит активное смешение двух направлений – мужской и женской манги. На выходе такое смешение представляет интересный результат, имеющий большое влияние на современный рынок манги и несомненное значение для истории женского комикса, который становится все более смелым и свободным в своих проявлениях.

Автор: Юлия Тарасюк

Впервые опубликовано: Тарасюк Ю.Б. Сёнэн-манга для милых дам, или мужские комикс по-женски // Изотекст: Сборник материалов II Конференции исследователей комиксов 17-19 мая 2017 года / Сост. А.И. Кунин, Ю.А. Магера. – М.: Рос. гос. б-ка для молодежи, 2017. С. 83-93.

Список литературы:

Что такое фансервис – значение слов «фансервис» // Словарь молодежного слэнга [сайт]. URL: https://teenslang.su/content/%D0%A4%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%B5%D1%80%D0%B2%D0%B8%D1%81 (дата обращения: 02.07.2017).
A history of the fujoshi love affair with Jump // Otaku champloo [сайт]. URL: https://www.punkednoodle.com/champloo/2008/01/12/a-history-of-the-fujoshi-love-affair-with-jump/ (дата обращения: 02.07.2017).
ARIA // Top page | Aria | Kōdansha comic plus [сайт]. URL https://aria-comic.jp/ (дата обращения: 02.07.2017).
Gekkan Asuka // Gekkan Asuka kōshiki saito [сайт]. URL https://asuka-web.jp/ (дата обращения: 02.07.2017).
Gekkan comic ZERO-SUM // Gekkan comic ZERO-SUM [сайт]. URL https://www.ichijinsha.co.jp/zerosum/ (дата обращения: 02.07.2017).
GFantasy website // GFantasy [сайт]. URL https://www.square-enix.co.jp/magazine/gfantasy/ (дата обращения: 02.07.2017).
Josei-muke no shōnen manga ni tsuite shitsumon desu. Josei-muke… // Yahoo Japan! [сайт]. URL: https://detail.chiebukuro.yahoo.co.jp/qa/question_detail/q10145712805 (дата обращения: 02.07.2017).
Joshi ga yomu shōnen-shi gekkan komikkujīn // Comic natalie [сайт]. URL: https://natalie.mu/comic/news/41541 (дата обращения: 02.07.2017).
MAG garden comic online magcomi // Magcomi [сайт]. URL: https://comic.mag-garden.co.jp/avarus/ (дата обращения: 02.07.2017).
Weekly Shonen Jump (Volume) // Comic Vine [сайт]. URL: https://comicvine.gamespot.com/weekly-shonen-jump/4050-43519/?page=1 (дата обращения: 02.07.2017).
Wings comic & novel // Wings [сайт]. URL: https://www.shinshokan.com/wings/ (дата обращения: 02.07.2017).

Русские мотивы и сюжеты в японских иллюстрациях и манге

Оксана Журавлева — Fri, 17 May 2019 10:58:02 +0000

Первая прочитанная мной манга была «Мир компьютеров в вопросах и ответах» Хисахико Хасэгавы издательства «Мир» 1988 г. У моего отца в то время было много книг и научных журналов, в том числе несколько научно-популярных комиксов отечественных и зарубежных авторов. Далее путь в мир манги у меня был нестандартным, впрочем, наверное, как и у многих, началось все с японских компьютерных игр на приставке Dendi, а также мультфильмов по телевидению, на видеокассетах VHS и по Интернету. В 1980-90-е многие качественные аниме-сериалы (“Please, Save My Earth”, “Legend of Basara” и др.) не набирали должного финансирования после показа первых 6-12 серий, в результате иностранному (в том числе и нашему) зрителю, чтобы узнать продолжение сюжета полюбившегося аниме, приходилось садиться за чтение манги. Поскольку сериалы 1980-90-х гг. дошли до российского зрителя только с расцветом Интернета в 2000-е, то где-то после 2005 года возобновилось мое знакомство с миром манги после долгого перерыва.

Обычно в зарубежных источниках русские слова теряют свое исконное значение, превращаются в бессмыслицу, либо бывают вырваны из контекста и трактуются не так, как задумано изначально. В 1996 году, еще в юности мне удалось поиграть в одну из популярных японских компьютерных игр из серии “Princess Maker”. Художником и одним из авторов игры был Таками Акай – со-учредитель студии «Гайнакс» и соавтор анимационной заставки научно-фантастического фестиваля “DAICON IV”. В этой игре мне впервые встретился персонаж, название которого и функции полностью соответствовали его роли в русской культуре. Персонажа звали «Домовой», он олицетворял дух домашнего очага и являлся воспитаннице в случае, если она проявляла успехи в домашних делах (игрок назначает занятия): уборке, мытье посуды и т.д. На мой взгляд, это было идеальное понимание персонажа русского домового, то есть понимание русской или славянской культуры. Позже, через многие годы, в оформлении игры обнаружились и другие славянские мотивы – отсылки к картинам чешско-моравского художника Альфонсу Мухе. С этой поры и до сих пор продолжается мой интерес к поиску «русских» следов в японской культуре.

В Японии начала XX века под влиянием творчества русских писателей сформировалось литературное объединение «Сиракаба» («Белая береза»), на которое особое влияние, прежде всего, оказало творчество Льва Толстого [1, с. 18]. В «Сиракаба» входили такие писатели, как Наоя Сига, Санэацу Мусянокодзи, Такэо Арисима, Тон Сатоми и Янаги Мунэёси. Одноименный журнал, выходивший под таким же названием, знакомил японцев с западной культурой, в том числе и с русской литературой. Этот журнал считается прародителем додзинси – любительской манги.

Первым на русскую тематику в манге обратил свое внимание так называемый «бог манги» Осаму Тэдзука. Его манга «Преступление и наказание» по одноименному роману Достоевского вышла в 1953 году [2, с. 280].

Из японских иллюстраторов, обращавшихся к русской тематике, хотелось бы особенно выделить Макото Такахаси. Его относят к прародителям стиля сёдзё-манги. Он известен роскошными, богатыми на детали изображениями принцесс с сияющими глазами. У него есть свой бренд MACOTO, его раскраски и артбуки даже сейчас, когда ему около 80 лет, пользуются неизменным успехом, как в Японии, так и за рубежом.

Благодаря балерине Анне Павловой классической русской темой считается балет, который приобрел большую популярность во всем мире. Поэтому тема балета нашла свое отражение в манге и иллюстрациях. Так, у Макото Такахаси существует несколько иллюстраций на тему «Лебединого озера» [5]. Причем на данных иллюстрациях изображен костюм-пачка очень похожий на подлинный костюм «Лебедя» с крыльями на пачке, принадлежавший Павловой и созданный по эскизам Льва Бакста. Также у Такахаси впервые удалось увидеть славянские (то есть русский и украинский) костюмы.

Следующей мангакой, обращавшейся к русской тематике, была знаменитая Риёко Икэда. О ней можно было бы рассказать очень много, но упомяну лишь пару фактов – прежде всего, она известна как создательница манги «Роза Версаля», за которую во Франции ей вручили орден Почетного Легиона, и как участница «Союза 24 года». Целое поколение японских читателей выросло на ее произведениях. В 1975 году Риёко выпустила мангу «Окно Орфея» (Orpheus no Mado). Сюжет этой манги проходит в нескольких странах, в том числе и в России. Он рассказывает о девушке, переодетой в мальчика, которая учится в немецкой школе для мальчиков и заводит отношения с двумя юношами. История затрагивает тему судьбы революционеров, бежавших из страны после покушения на царя. В этой манге встречаются примеры русского мужского костюма, рубахи-косоворотки, реальные исторические персонажи (Николай II, Распутин), виды на собор Василия Блаженного и другие отсылки к русской культуре.

В следующей манге, посвященной русской тематике, Риёко Икэда обратилась к русской истории, а точнее к личности Екатерины II Великой, и в 1983 году создала мангу «Императрица Екатерина» (Jotei Ecatherina). К сожалению, эту мангу очень трудно найти, но те немногие иллюстрации, что удалось отыскать, свидетельствуют о серьезной работе с биографическими, художественными, историческими и архитектурными материалами. Говорят, что манга писана на основе книги Анри Труайя – французского исследователя истории России [3]. В манге использованы интерьеры дворцов, одежда с портретов и т. д. Эту мангу упрекают в чрезмерном следовании исторической правде, из-за чего произведение, по мнению критиков, получилось менее эмоционально-насыщенным. Однако, судя по всему, она имела успех, поскольку позже Риёко Икэда выпускает спин-офф истории к этой манге, где Екатерина и другие исторические русские деятели, например Александр I, фигурируют уже в качестве второстепенных персонажей – «До небес: Секретная история Польши» (Porando Hishi Ten no Hate Made) и «Эроика: Слава Наполеона» (Eiko no Napoleon: Eroika) [3].

Следующая мангака, которая очень тщательно работает с русскими историческими и художественными материалами и прорабатывает русскую тематику, – это Тихо Сайто. Ее также относят к живым классикам, т.к. она состояла в группе, создавшей аниме и мангу «Революционерка Утена».

К русской теме она обращалась как минимум трижды [4]. Ее первая манга, связанная с Россией, это «Клуб Анастасия» 2002 года. В этой манге действие начинается в Японии, когда к японской девушке из антикварной лавки обращается внук Анастасии, затем появляются и другие претенденты на звание потомка Анастасии и т. д. Это фантазия автора на известную легенду о том, что кто-то из семьи Романовых выжил. Действие в манге также частично разворачивается в России. Второе обращение к русской теме – это ее манга «Бронзовый Ангел» (Bronze no Tenshi) 2004 года. Об этой манге я хотела бы рассказать подробнее, поскольку в ней, так же как и в «Императрице Екатерине», проведена впечатляющая огромная работа с историческим материалом, при этом вся манга посвящена реальным личностям – Александру Сергеевичу Пушкину и Наталье Гончаровой. В этой манге воспроизведены костюмы с портретов Натальи Гончаровой, Пушкина и других персонажей. В манге используются тщательно прорисованные виды Петербурга и интерьеры дворцов. Прочитав эту мангу, я узнала много новых фактов из биографии Пушкина и Гончаровой, о которых никогда не слышала при изучении биографии поэта в школе. Также сюжет манги иногда перемежается отрывками из произведений Пушкина таких, как «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и другие. Возможно, не всем понравится слишком подробное описание личной жизни классика и его жены, но я считаю, что эта манга имеет рейтинг для взрослых, поэтому ничего страшного в этом я не вижу. Пусть в манге Пушкин изображен выше Натальи, что исторически неверно, но это лишь небольшое отступление и его вполне можно простить, ведь мангака это не только писатель, но еще и художник и может немного приукрасить историю. В этой манге люди получились живыми и эмоциональными. Я считаю, что такая манга способствует популяризации литературы и русской культуры за рубежом.

Третье обращение Сайто Тихо к русской теме – это манга «Ледяной Лес» (Ice Forest) о фигурном катании. Одна из глав этой манги частично происходит в современной Москве.

Вся манга, которую я упоминала выше, доступна в сети Интернет на различных ресурсах, в том числе и на английском языке. Существуют и другие произведения японских авторов на русскую тему – манга «Анна Каренина» Игараси Юмико, «Арабеска» Ямагиси Рёко и многие другие. В них можно увидеть гибридные сочетания японской современной и русской народной культур. В данный момент я стараюсь применять подобный подход и в своем творчестве, сочетая русские народные костюмы с манга-стилистикой.

В заключении хочу сказать, что вышеперечисленные японские мангаки, на мой взгляд, внесли большой вклад в положительный образ русского наследия во всем мире. Тэдзука Осаму когда-то признавался, что манга для него «особый графический язык» [2, с. 39]. Манга может стать промежуточным этапом перевода классических русских литературных произведений. Уже появляются русские сюжеты в японской стилистике, т. е. мультфильмы, похожие на аниме. Например, проект «Марья Моревна» школы Адамант из Горноалтайска. Русских мангак в России сейчас много, они каждый год участвуют и побеждают в международных конкурсах. Радостно видеть, что авторы отечественной манги также все чаще обращаются к русской культуре и фольклору в поисках материала для создания собственных произведений, как, например, Ксения Кудо («Царевна-лягушка»), Олеся Холодчук («Сунсний мур»), Татьяна Лепихина («Однажды в сказке») и другие [2, с. 207-213].

Автор: Оксана Журавлева

Впервые опубликовано: Журавлева О. Русские мотивы и сюжеты в японских иллюстрациях и манге // Изотекст: Сборник материалов II Конференции исследователей рисованных историй 17-19 мая 2017 г. / Сост. А.И. Кунин, Ю.А. Магера. М.: Рос. гос. б-ка для молодежи, 2017. С. 25-32.

Список литературы:

1. Забережная О.А. Идеология литературного объединения «Сиракаба». М.: МГУ, 2016 https://mgimo.ru/upload/diss/2016/diss-zaberezhnaia.PDF

2. Манга в Японии и России: Субкультура Отаку, история и анатомия японского комикса / ред.-сост. Ю.А. Магера. Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2015. – 352 с.

3. Сайт поклонницы Риёко Икэды, страница манги «Императрица Екатерина» https://www.larosadiversailles.com/index1.htm

4. Страница Wikipedia Тихо Сайто на английском, https://en.wikipedia.org/wiki/Chiho_Saito

5. Takahashi Macoto. ‘Swan Lake’ // Bessatsu Margaret #22, Sep. 1966.

«Манга Хокусая» и традиция китайско-японских книжек с картинками

Евгений Штейнер — Mon, 13 May 2019 09:52:14 +0000

История книги в странах синосферы отличается редким для иных культурных традиций сплавом литературы и искусства, точнее, словесности и изобразительности. Это восходит к основному принципу китайской культуры, в фундаменте которой лежит визуальное начало.

Концепция вэнь (яп. бун 文) подразумевает общую визуальную основу культуры – и письменность, и литературу, и узор. Написанное слово при этом имело графическую выразительность (калли-графичность), а нарисованным объектам была присуща большая или меньшая степень идеографичности. Таковая направленность культуры нашла выражение в формуле «триединство поэзии, каллиграфии и живописи» (詩書画三絶 сисёга сандзэцу).

Это триединство можно проследить в самых разных текстовых стратегиях, объединявших слово и изображение в единое семиотическое целое – будь то картины-свитки с поэтическими надписями (詩画軸 сигадзику), горизонтальные свитки с дополнявшими друг друга словесными текстами и изображениями (絵巻物 эмакимоно) или иллюстрированными книгами, а то и просто книгами-картинками (絵本 эхон). Иногда визуализации подвергались те или иные ключевые иероглифы – например, Хокусай на титульной странице в Шестом выпуске своей Манга (выпуск преимущественно посвящен воинским искусствам) изобразил лук, представляющий собою стилизованный иероглиф «лук» (弓 юми). Впрочем, Хокусай был не первым, кто прибегнул к такой визуальной шутке: за столетие до него это сделал Татибана Морикуни во втором томе своей «Эхон сяхобукуро» (1710).

Вообще, «Манга Хокусая» – это не столько новаторское произведение, рожденное гением необыкновенного во всех отношениях мастера, сколько обобщение и итог многовековой традиции визуальных текстов. В этом отношении ее безусловно следует назвать первой – но не по оригинальности и новаторству (хотя и это в ней в избытке), сколько по всеобъемлещему синтезу предшествующего опыта и качеству исполнения.

Рассмотрим кратко историю книг-картинок, на которые опирался Хокусай. Можно выделить четыре большие группы:

книжки с рисунками комического содержания и/или гротескного (карикатурного) характера;
сборники китайских и японских классических сюжетов и иконографических образцов, которые часто служили пособиями для начинающих художников;
руководства по рисованию самого разного содержания от образцов растений до схематических моделей животных или пейзажей;
иллюстрированные энциклопедии и словари и всевозможные тематические сборники.

Первая группа имеет большое значение не только для хокусаевой Манга, но и для манга 20 в., а ее история, как считает Исао Симидзу, «все еще недостаточно хорошо известна широкой публике в Японии» [4, с. 62]. Сам Симидзу возводит истоки комической манга к началу 18 в., к книжкам карикатур тоба-э 鳥羽絵, имеющих отдаленный прообраз в знаменитом свитке 12 в., приписываемому Тоба Содзё̄ 鳥羽僧正 с проделками животных («Тё̄дзю̄ гига» 鳥獣戯画). Видными представителями этого стиля были Такэхара Сюнтёсай竹原春潮斎 (первая пол. 18 в.) и Хасэгава Мицунобу長谷川光信 (сер. 18 в.). Стиль тоба-э отличали гротескные и обычно сатирические рисунки с тощими фигурами, напоминающими палки (см. например, в книге «Тоба-э оги-но мато» 鳥羽絵扇の的, «Веер-мишень в стиле тоба-э», художник О̄ока Сюнбоку 大岡春卜, издатель Тэрада Ёэмон, 1720) или «Тоба-э сангокуси» (鳥羽絵三国志, «“Троецарствие” в стиле тоба-э») этого же художника, а также еще более живые композиции Сюнтё̄сая в книге «Тоба-э акуби домэ» 鳥羽絵欠び留 («Юмористические картинки, от коих не заскучаешь», 1720, второе издание 1793) — Хокусай вполне мог знать его. Хокусай сам редко прибегал к этой манере, хотя здесь можно привести пример с его книжкой «Фӯрю̄ одокэ хякку» 風流戯百句 («Сто стихов с шутками в шаловливой манере», ок. 1811). Некоторые сюжеты оттуда близко напоминают юмористические страницы из Двенадцатого выпуска Манга (см. XII-7l-8r). Еще больше у него совпадений с тоба-э в мотивах, и, главное, в гротескной пластике фигур со спичечными ручками-ножками. Как, например, композиция с Сато-но Таданобу, пробивающим себе дорогу доской для игры в го, в Манга IV-4l или в книге «Тоба-э фудэбё̄си» 鳥羽絵筆拍子 («Ритмы кисти в стиле тоба-э», 1724) работы Хасэгава Мицунобу. Вообще, как считает Симидзу Исао, термином тоба-э в 18 в. обозначали комические книжки-картинки, которые в 19-м стали все чаще называть манга [3, c. 6]. Они вошли в моду в Осака с 1720 г.

Кроме того, к данной группе относится множество книг в жанрах кё̄га, гига и рякуга. Всех их объединяет юмористическое начало с более или менее выраженным сатирическим элементом. Предметом осмеяния бывали политические или общественные мишени, но еще в большей степени художники находили комическое в разного рода забавных ситуациях и злоключениях, приключавшихся с людьми, а также в высмеивании тех или иных сторон человеческой глупости или особенностей характера. Именно такое содержание пользовалось особенным успехом на рынке книжной продукции.

«Комические, или безумные картинки» кё̄га выпускал и сам Хокусай, и его ученики. Например, Бокусэн незадолго до выхода первого сборника Манга опубликовал «Кё̄гаэн» 狂画苑 («Сад комических картинок») в трех выпусках. Многие сюжеты и стилистика предвосхитили Хокусая (люди с непомерно длинными руками или ногами, игра в дзянкэн или герои древности в карикатурном виде).

В том, что касается «эскизного (или беглого) рисунка» рякуга, еще раньше был Китао Масаёси 北尾正美 (он же Кувагата Кэйсай 鍬形蕙斎, 1764–1824), который опубликовал в 1795 г. два альбома: «Рякуга сики» 略画式 («Способ эскизного рисования») и «Сёсёку экагами» 諸職畫鑑 («Зерцало образов для всех ремесел»). Первый делится на две части: «Играющие животные» и «Люди»; там художник представил множество характерных поз людей и животных, например, 54 позы кошки и 24 — тигра, а во втором — всяческие наброски мастеров-ремесленников, занятых своим трудом. Вскоре этот интересный художник оказался практически забытым, задвинутый в глубокую тень Хокусаем¹. Впрочем, сам жанр таких изображений восходит еще к средневековым свиткам «Состязание ремесленников» («Сёкунин ута-авасэ» 職人歌合わせ), Хокусай наверняка знал их, более того: очевидно, что он хорошо усвоил книги Масаёси и развил его метод. Это заметил еще один из первых энтузиастов и знатоков японского искусства в Европе Теодор Дюрэ: «Публикую свою Манга, Хокусай просто шел по пути, проложенному уже другими художниками и развивая его» [10, с. 22].

Множество игр, появляющихся в Одиннадцатом сборнике Манга, Хокусай мог не только видеть в реальности, но и позаимствовать в книге «Эхон отона асоби» 絵本大人遊 («Игры и развлечения взрослых, книга картинок», 1792—93). Там также было приведено в комическом стиле множество гримас, которых у него в Десятом сборнике немало [5, c. 214-215].

Ко второй группе относятся китайские и японские старые компендиумы живописи с образцами и краткими комментариями. К ним принадлежат такие известные китайские книги, как «Шичжучжай шу хуа пу» (яп. «Дзиттикусай сёгафу» 十竹齎書画譜, «Наставление в живописи Шичжучжая, или Мастера из Студии десяти бамбуков», 1627—33, составитель Ху Чжэнъян, 胡正言 яп. Ко Сэйгэн) и «Цзе цзы юань хуа чжуань» (яп. «Кайсиэн гадэн» 芥子園画伝, «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», 1679—1701, составитель Ли Юй). Особенно популярен был второй из упомянутых компендиумов, влияние которого на Хокусая мы отметим далее. Еще следует назвать «Ба чжун хуа пу» (яп. «Хассю гафу» 八種画譜, «Пособие в восьми видах живописи», 1620–28), составленное ученым из Ханчжоу Хуаном Фэнчжи黃鳳池 (1558–1626). В Японии это монументальное китайское издание было впервые издано в Киото в 1672 и перепечатано в 1710 г. и включало в себя 421 иллюстрацию, из которых 213 относились к миру природы. Кроме того, туда входили иллюстрации на темы китайской классической поэзии и репродукции знаменитых китайских картин. Оно явилось первым большим печатным источником информации о китайской живописи для японских художников, как по композиции, так и по технике, и было особенно популярно среди художников школы Нанга. Впоследствии оно уступило в популярности «Саду с горчичное зерно»².

Кроме того, в Японии пользовалась популярностью книга «Ле сянь цюань чжуань» (яп. «Рэссэн дзэндэн» 列仙全伝, «Полное жизнеописание сонма бессмертных»), которую составил Ван Шичжэнь 王世貞 (яп. О̄ Сэйтэй, 1526–1590). В ней приводилось множество биографий даосских бессмертных. Изначально она была опубликована в девяти томах (1650) и переиздана в трех (1775). В Японии она вышла в 1791 г. в Киото в девяти иллюстрированных томах («Удзō рэссэн дзэндэн» 有象列仙全傳). Хокусай наверняка знал ее, равно как и сборник комических стихов о персонажах из этой книги, изданный его учеником Кацусика Хокуга 葛飾北雅 («Кёка рэссэн дзэндэн гадзōсю» 狂歌列仙画像集).

Из японских работ следует назвать сочинения мастеров школы Канō и других классических художников, которые составляли перечни тем и мотивов для своих учеников: это, прежде всего, книги Татибана Морикуни 橘守国 (1679–1748). Он нарисовал и написал несколько пособий — весьма популярных в свое время вплоть до появления хокусаевой Манга. Среди них были: «Эхон сяхōбукуро» 絵本冩宝袋 («Мешок сокровищ живописи, книга картин», 1710, переиздана в 1770) в десяти томах; «Эхон сёсин хасира датэ» 絵本初心柱立 («Опора для начинающих, книга картин», 1715); «Сясэй кэмоно дзуга» 写生獣図画 («Рисунки животных в правдивом стиле», 1719); монументальные «Эхон цухōси» 絵本通宝志 («Собрание сокровищ мира, книга картин», 1729) и «Эхон нэдзаси такара» 絵本直指宝 («Сокровище для непосредственного изучения, книга картин», 1745 — всего более тридцати выпусков).

Другим важным источником законов живописи, а также тем и сюжетов, была книга Хаяси Мориацу 林守篤 (нач. 18 в.) — «Гасэн» 画筌 («Корзинка картинок», 1721). Собственно, сэн означает «верша» или «бредень», но «корзинка» представляется мне благозвучней. Этот компендиум содержит шесть томов. Согласно предисловию, он был написан в 1712 г.; Мориацу был учеником знаменитого Канō Танъю̄ 狩野探幽 (1602–1674). Первый том содержал теоретические рассуждения, последующие четыре демонстрировали образцы пейзажей и растений, животных и птиц, китайских и японских персонажей, с рекомендациями, как их правильно изображать, а шестой том содержал советы по монтировке свитков и обращению с ними. Будучи в молодости студентом школы Канō, Хокусай должен был изучать ее.

В том, что касается технических рисунков, каких много в Манга, например, оружия и европейских мотивов, Хокусай мог руководствоваться книгой «Кōмō дзацува» 紅毛雑話 («Разнообразные наблюдения над рыжеволосыми», 1787). Это был трактат ученого-голландоведа (так в Японии называли в то время специалистов по Западу) Морисима Тю̄рё̄ 森嶋中良 (1754–1810?) — вольный перевод с голландского «Экономического словаря» (Dictionnaire Oeconomique) аббата Ноэля Шомеля (1633–1712), который (в голландском переводе) привез в Нагасаки в начале 1780-х гг. Исаак Титцинг. Например, из этой книги Хокусай срисовал близко к оригиналу устройство ловушки с привязанным перед логовом медведя ружьем (см. XIII-15l-16r).

В третью группу входят многочисленные книги-пособия, названия которых содержат слова эдэхон («учебник рисования») или гафу («пособие в живописи»). Их Хокусай и сам делал немало. Среди его непосредственных предшественников можно отметить художника Кавамура Бумпō 河村文鳳 (1779–1821), который в 1811—12 гг. выпустил три сборника «Бумпō гафу» 文鳳画譜 («Пособие по живописи Бумпō») со множеством разнообразных мелких фигурок, населяющих страницы.

К четвертой группе можно отнести книги-энциклопедии типа китайской “Сань цай ту хуй» 三才圖會 («Собрание сведений о трех стихиях в картинках»), составленной в 1607 г. ученым Ван Ци. Это фундаментальное издание было популярно в Японии и само по себе, и в переработке с многочисленными дополнениями ученого из Осаки Тэрадзима Рё̄ана寺島良安. Его труд под названием «Вакан сансай дзуэ» 倭漢三才圖會 («Китайско-японское собрание сведений о трех стихиях в картинках») вышел между 1712–1715 гг. в 81 книге, куда входило 105 разделов обо всем — от созвездий и растений до описания ремесел. Еще следует назвать компендиум буддийской иконографии «Буцудзо̄ дзуи» 仏像図彙 («Свод буддийской иконографии»), составленный в 1690 г. Канō Хидэнобу 狩野秀信 на основе китайских источников и содержащий более 800 образцов изображений будд, бодхисаттв, выдающихся подвижников прошлого и прочих буддийских персонажей, а также утвари. Новое ее издание выходило в 1783 г., и Хокусай активно использовал картинки из этого источника.

Еще более важным источником информации для него был бестиарий художника школы Канō, Торияма Сэкиэна 鳥山石燕 (1712–1788). Он был опубликован ок. 1776 г., а потом Сэкиэн дополнил еще тремя выпусками (в 1779, 1780 и 1784). Книга называлась «Гадзу хякки якō» 画図百鬼夜行 («Ночные прогулки сотен демонов»), где изображались всякого рода привидения, бесы, черти, бесплотные духи, ожившие музыкальные инструменты и домашняя утварь и многое другое [6]. Следует заметить, что Сэкиэн опирался на свитки художников школы Тоса, изображавших «сто демонов» еще с эпохи Муромати. В частности, кисти Тоса Мицунобу (1434–1525) приписывается свиток «Хякки якō эмаки» 百鬼夜行絵巻 («Ночные прогулки сотен демонов»), который хранится в храме Синдзюан монастыря Дайтокудзи в Киото и имеет ранг Национального сокровища. Самым же ранним был свиток Тоса Юкихидэ (он же Фудзивара Юкихидэ 伝土佐行秀, раб. 1410–30). В 1770 г. картинки из его «Хякки якō» были награвированы и вышли в сборнике «Кёгаэн» («Сад комических картинок»), опубликованном в Киото художником по имени Сокэнсай (он же Судзуки Ринсё̄ 鈴木鄰松). Их наверняка использовал Сэкиэн (и, весьма вероятно, Хокусай). В Манга с Сэкиэном совпадает (иногда очень близко) более тридцати привидений и фантастических животных.

В заключение наметим более широкий контекст хокусаевой Манга — в сравнении ее с западноевропейскими типологически сходными образцами. Манга можно сопоставить с жанром средневековых энциклопедий и компендиумов summa universalis, которые составлялись на протяжении западного Средневековья, начиная с «De Universo» Рабана Мавра (ок. 789–856) и более поздних. Наиболее близким в визуальном отношении соответствием Манга в старой Европе можно назвать, пожалуй, альбом рисунков Виллара д’Оннекура (13 в.), хотя и их количество (около 250), и степень организации значительно уступают работе Хокусая. Тем не менее у Виллара, как и в Манга, есть религиозные сюжеты и предметы, архитектурные зарисовки, разнообразные технические приспособления и машины, люди и животные³. Наверняка многим просвещенным зрителям Манга могут прийти на память альбомы набросков Леонардо, но заметим кратко, что Леонардо пользовался совсем другой творческой стратегией: варьета⁴.

После краткого перечисления столь широкой базы предшестенников и прямых источников «Манга Хокусая» может возникнуть вопрос: в чем же причины ее популярности, а также в чем ее значение? Если отвечать кратко, то в трех пунктах: это художественность исполнения, всеохватность материала и композиция целого.

Хокусай брал незамысловатые приемы выразительности и иконографические схемы у своих предшественников и претворял их в эстетически более совершенные и многогранные композиции. Это делается очевидным, если сравнить те же сюжеты у, например, Хасэгава Мицунобу или Торияма Сэкиэна с хокусаевыми.

По всеохватности – можно сказать, энциклопедичности – «Манга Хокусая» далеко опережает все книжки-картинки из перечисленных выше жанров, приближаясь разве что к «Вакан сансай дзуэ» Тэрадзимы Рёана, но сильно превосходит последний по графической выразительности, меньшей наукообразности и несравненно большей занимательности картинок.

А в том, что касается композиционной целостности, то выпуски Манга являют собой тщательно построенные визуальные нарративы, скомпонованные по классическим законам организации классических японских текстов, включая поэтические антологии и сборники эссе в жанре дзуйхицу. Эти приемы нелинейной и внесюжетной композиции (визуальные аллюзии и литературно-исторические ассоциации) далеко не всегда очевидны – что провоцировало авторов прошлого называть «Манга Хокусая» скопищем неорганизованных набросков – но они есть и работают на подготовленного читателя-зрителя. И в этом-то, пожалуй, и состоит главная особенность и привлекательность этого графического текста: он – в отличие от многих своих чисто комических предшестенников и чисто развлекательных последователей – предназначен для медленного чтения (close reading).

Вот почему «Манга Хокусая» можно назвать вершиной всей долгой и разветвленной традиции японских книжек-картинок [1].

Автор: Евгений Штейнер

Впервые опубликовано: Штейнер Е.С. «Манга Хокусая» и традиция китайско-японских книжек с картинками // Изотекст: Сборник материалов II Конференции исследователей рисованных историй 17-19 мая 2017 года / Сост. А.И. Кунин, Ю.А. Магера. М.: Рос. гос. б-ка для молодежи, 2017. С. 62-74.

Концевые сноски:

¹ См. воспроизведение этих альбомов в книге с характерным названием «Эдоский ремесленник Кувагата Кэйсай: человек, затушеванный Хокусаем»: Ацуми Куниясу. Эдo-но куфуся Кувагата Кэйсай: Хокусай-ни кэсарэта отоко. 渥美國泰著, 江戶の工夫者鍬形蕙斎: 北斎に消された男. – Токио: Сёхан, 1996. В самые последние годы во Франции было издано два альбома с рисунками Кэйсая: Marquet, Chritophe; Leggeri-Bauer, Estelle. Dessins abrégés de Keisai. – Arles: P. Picquer, 2011; Forrer, Matthi. Keisai, le maître du dessin abrégé. Tous les albums de style ryakuga. – Paris: Hazan, 2013. Прим. авт. (здесь и далее).

² Недавно исследование «Хассю гафу» с 60 избранными иллюстрациями было издано: Lukacs, Gabor and Luo, Lauriane Yiheng. Hasshu Gafu. The Japanese Edition Of Bazhong Huapu — An Important Chinese Painting Manual. – Amsterdam: Kugler, 2013. 177 pp. (60 ill.).

³ Ныне в Национальной библиотеке в Париже (MS Fr 19093).

⁴ Категория «варьета» была детально разработана во второй главе книги Л.М. Баткина «Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления» (М.: Искусство, 1990), которую мне довелось готовить к печати.

Список литературы:

Штейнер Е.С. «Манга Хокусая»: энциклопедия старой японской жизни в картинках. — СПб: Петербургское востоковедение, 2016. — 4 тт.
Ацуми Куниясу. Эдo-но куфуся Кувагата Кэйсай: Хокусай-ни кэсарэта отоко. 渥美國泰著, 江戶の工夫者鍬形蕙斎 : 北斎に消された男 («Эдоский ремесленник Кувагата Кэйсай: человек, затушеванный Хокусаем»). – Токио: Сёхан, 1996.
Нихон-но дзудзō манга 日本の図像漫画 («Иконография японской манга»). – Токио: PIE Books, 2013.
Симидзу Исао. Эдо-но Манга: тайхэй-но ё-но эсупури 清水勳江. 戶のまんが: 泰平の世のエスプリ(«Манга эпохи Эдо: дух времени вeликого мира»). – Токио: Коданся, 2003.
Судзуки Сигэми. Хокусай эхон-но дайдзай кэнтō 鈴木重三「北斎絵本の題材検討」 («Исследование сюжетов книг-картинкок Хокусая») // В кн.: Эхон то укиёэ絵本と浮世絵. – Токио: Бидзюцу сюппанся, 1978.
Торияма Сэкиэн гадзу хякки якō дзэн гасю («Полное издание ночных похождений сотен демонов в картинках Торияма Сэкиэна»). – Токио: Кадокава сётэн, 2005.
Forrer, Matthi. Keisai, le maître du dessin abrégé. Tous les albums de style ryakuga. – Paris: Hazan, 2013.
Lukacs, Gabor and Luo, Lauriane Yiheng. Hasshu Gafu. The Japanese Edition Of Bazhong Huapu — An Important Chinese Painting Manual. – Amsterdam: Kugler, 2013.
Marquet, Chritophe and Leggeri-Bauer, Estelle. Dessins abrégés de Keisai. – Arles: P. Picquer, 2011.
Marquet, Christophe. La réception au Japon des albums de peintures chinois du XVIIe siecle // Histoire et civilisation du livre – Revue internationale. Vol. 3. Paris: Droz, 2007.

Манга для девочек и молодых женщин или жанры «сёдзё» и «дзёсэй» на российском рынке

Мероко — Tue, 07 May 2019 09:22:38 +0000

Рынок комиксов-манга в Японии устроен так, что японцы в буквальном смысле читают комиксы всю свою жизнь. Такая культура чтения манги сложилась в Стране восходящего солнца благодаря разнообразию жанров и вниманию к интересам разной возрастной аудитории.

Японские комиксы сначала выходят в специальных периодических журналах (обычно – по одной главе каждой истории в номере журнала). Такие журналы бывают для девочек (сёдзё-журналы), для мальчиков (сёнэн-журналы), для женщин (дзёсэй-журналы), для мужчин (сэйнэн-журналы) и др. Внутри своей аудитории сами журналы тоже делятся по жанрам и направлениям. Так, например, в известном журнале манги для девушек – «Hana to Yume» («Цветы и мечты») часто публикуются истории с элементами фантастики, магии и приключений, тогда как в журнале для девушек «Margaret» («Маргарет») – истории о школе, одноклассниках, повседневной жизни старшеклассников.

«Сёдзё» (яп. «девушка») – это направление манги, которое рассчитано на аудиторию девочек-подростков от 12 до 18 лет [1]. Обычно такая манга содержит обязательную романтическую линию между главными персонажами, поднимает темы дружбы, взросления. Герои историй – это подростки, со свойственными им проблемами. «Дзёсэй» (яп. «женщина») – направление манги, которое рассчитано на аудиторию молодых женщин от 18 лет и старше [1]. В отличие от сёдзё, отношения между персонажами здесь часто не являются идеализированными, а проблемы, которые поднимает дзёсэй-манга, носят более взрослый и серьезный характер – семья, карьера, поиск себя и др.

Хотя в большинстве сёдзё- и дзёсэй-историй главными персонажами являются девушки и женщины, существует большое количество манги, ориентированной на женскую аудиторию и публикуемой в женских журналах манги, но с главным персонажем – юношей, а иногда и без центральной романтической линии. К примеру, в уже упомянутом сёдзё-журнале «Margaret» выходит история «Machida-kun no sekai» («Мир Мачиды»), где главным персонажем является юноша. В дзёсэй-журнале «ITAN» публиковались такие истории, как известная драма об актёрах театра Ракуго — «Shouwa Genroku Rakugo Shinjuu» («Двойное самоубийство ракуго в эпохи Сёва и Гэнроку»), где главный персонаж также мужчина, и «Sono musume, Musashi» («Эта девушка — Мусаси!») о женской волейбольной команде, где в центре внимания взаимоотношения игроков.

Вышеописанная манга – это лишь несколько примеров, показывающих, насколько обширны направления «сёдзё» и «дзёсэй»: не всегда эти направления укладываются в классическое о них представление. К тому же, разделение между «женской мангой» и «мужской мангой» не является жестким – часто, к примеру, женщины читают сёнэн-мангу, а мужчины – дзёсэй. Также не стоит путать «женскую мангу» с «женскими романами». Действительно, у дзёсэй-манги есть ответвление «ladies comics» («дамские комиксы») – истории с большой долей эротики и, как правило, сомнительным сюжетом. Однако данный жанр не является основным и ни в коем случае не отражает в себе все направление «дзёсэй».

В данной статье будут рассмотрены только японские комиксы, однако стоит отметить, что большинство русских издательств манги занимаются изданием в том числе корейских и китайских комиксов, многие из которых ориентированы на женскую аудиторию.

В России интерес к японскому комиксу неразрывно связан с аниме (японской анимацией) и любительскими переводами манги, которые распространяются по сети Интернет. Как правило, человек, который заинтересовался тем или иным аниме, начинает искать о нём информацию в сети Интернет, в итоге узнает, что понравившийся фильм часто является экранизацией комикса-манга. В нашей стране первыми аниме-сериалами, принадлежавшими направлению «сёдзё» и возбудившими у зрителей интерес к первоисточнику – к манге, стали «Сейлор Мун – луна в матроске» («Bishōjo Senshi Sērā Mūn», «Прекрасная воительница Сейлор Мун») и «Кэнди-Кэнди» («Candy Candy»). Эти сериалы были впервые показаны телеканалом «2х2» в середине 1990-х вместе с большим количеством другого аниме [2], однако по-настоящему популярными они стали после повторных трансляций по телеканалу «ТНТ» в начале 2000-х и в связи с распространением в городах России сети Интернет. Стали появляться русскоязычные веб-страницы с информацией по сериалам (особенно, по «Сейлор Мун», которая была, несмотря на свой жанр, популярна как у девушек, так и у юношей). При этом информация обычно представляла собой переводы с сайтов на иностранных языках, как правило – с английского языка. Это было связано с тем, что в большинстве крупных стран «Сейлор Мун» была популярна уже долгое время: в таких странах как США, Германия, Франция и др. – манга «Сейлор Мун» была официально переведена и издана в конце 1990-х начале 2000-х гг. [3].

В России, по состоянию на 2016 год, манга «Сейлор Мун» до сих пор не издана на русском языке [официальный перевод «Сейлор Мун» на русский язык начался только в 2018 г. — прим. ред.]. Наиболее везучие отечественные поклонники «Сейлор Мун» могли купить мангу на иностранных языках, посещая другие страны, либо через друзей и родственников, там проживающих. Очень часто вместе с «Сейлор Мун» приобретали и похожую мангу. Осознавая успех «Сейлор Мун», многие иностранные издательства выпускали похожие истории в этом жанре, продолжая поддерживать интерес покупателей к своим изданиям и дальше. Благодаря информации в сети Интернет, многие фанаты открывали для себя, что манга «Сейлор Мун» в Японии изначально выходила в «Nakayoshi» (яп. «Друг») — сёдзё-журнале для девушек-подростков (там же выходила и «Candy Candy»). Приходило осознание, что существуют и другие сёдзё-истории, в том числе, как и «Сейлор Мун», в жанре «махо-сёдзё» (яп. «девочки-волшебницы»). Те фанаты, которые не имели возможности достать зарубежное издание манги на бумаге, находили в сети Интернет ее отсканированные страницы и самостоятельно делали перевод, выкладывая результат в сеть. Это же касалось не только сёдзё-манги, но и любой другой манги в целом. До появления в 2005 году первого специализированного издательства манги «Сакура-пресс», небольшое количество японских комиксов выходило в виде «пиратских» изданий, которые можно было купить только в крупных городах. Однако это была манга сёнэн- и сэйнэн-направленности, сёдзё-манга появилась на прилавках российских магазинов несколько позже.

В начале 2000-х стало появляться все больше веб-сайтов, на которых можно было скачать любительские переводы манги на русском языке. Одним из первых крупных веб-сайтов с такими переводами стал проект «Manga Project», где, помимо перевода известной сёнэн-манги для мальчиков, появились и первые переводы таких классических авторов сёдзё-манги, как Ватасэ Юу («Алиса 19», «Таинственная игра» и др.) и Сайто Тихо («Юная революционерка Утэна», «Дочь Базилиса» и др.). Многие переводы для «Manga Project» делал проект по переводу сёдзё-манги – «Shoujo Manga», который также имел свою веб-страничку и размещал на ней любительские переводы и информацию об известных авторах сёдзё: Игараси Юмико («Кэнди-Кэнди»), Икэда Риёко («Роза Версаля»), Наоко Такэути («Сэйлор Мун»), Хигури Юу («Сэймадэн») и др.

Помимо вышеописанных сайтов, появлялись и веб-страницы с любительским переводом какой-либо конкретной манги, либо работами одного автора. Важно понимать, что любительские переводы были сделаны не профессионалами, а обычными фанатами манги, к тому же перевод редко был выполнен непосредственно с языка оригинала – японского, т.к. отсканированные страницы обычно брались с таких же любительских зарубежных сайтов. В связи с этим, качество перевода, ретуши и самих отсканированных страниц очень часто было низким. Но именно любительские переводы сёдзё- и дзёсэй-манги повлияли на дальнейший выбор издательств при приобретении лицензии для официального издания подобной манги в России. Так, например, можно говорить о том, что популярность переводов работ Хигури Юу в русскоязычном сегменте сети Интернет – стала одной из причин, по которой позднее много её манги на русском языке уже официально издали «Палма Пресс» и «Фабрика комиксов» («Кантарелла», «Корона», «Сны эпохи Тайсё» и др.). То же самое касается и первой манги, перевод которой выпустила «Фабрика комиксов» в 2006 году – «Магазинчик ужасов» (Акино Мацури). До официального издания данной манги в России, ее любительский перевод размещался на веб-страничке команды переводчиков-любителей – «Labaratory of dreams», а переводы сиквела этой манги вместе с дополнительными историями и другими работами автора (некоторые из них позднее также были официально изданы «Фабрикой комиксов») размещались на сайте «Secret Box» (на сегодняшний день все эти сайты не функционируют). Любительский перевод «Магазинчика ужасов» собрал вокруг себя целое сообщество фанатов-почитателей, которые, соответственно, позднее купили и официальное издание манги. Именно «Магазинчик ужасов» [4] — является первой, официально выпущенной, дзёсэй-мангой в России: в Японии эта манга изначально выходила в журнале «Apple Mystery» (позднее – в «Horror M»), аудиторией которого являлись молодые женщины, а печатались в нем истории в жанре мистики и ужасов.

Помимо «Магазинчика ужасов» «Фабрика комиксов» издала на русском языке большое количество сёдзё- и дзёсэй-манги в жанрах мистики, романтики, приключений и фантастики. На сегодняшний день это единственное издательство, которое также издало ретро-сёдзё («Принцесса-рыцарь», Тэдзука Осаму). Среди манги, над выпуском которой работает «Фабрика комиксов», такие известные авторы сёдзё- и дзёсэй-манги, как Кога Юн («Нелюбимый», «Гештальт»), Какиноти Наруми и Хирано Тосихиро («Принцесса вампиров Мию»), Киносита Сакура («Алиса в стране чудес»), Naked Ape («Куклы») и др. Кроме того, издательством была целиком выпущена манга «Ателье Paradise Kiss» (Ядзава Ай) [5] – один из современных известных примеров дзёсэй-манги в классическом её представлении: история содержит серьезную, «взрослую» романтическую линию, ставит вопросы поиска себя и своего призвания, рассказывает о выборе между делом жизни и отношениями/семьей. По этой манге хорошо видны различия между пока еще что беззаботным и часто добрым сёдзё и уже взрослым дзёсэй, где проблемы героев выходят на более серьезный уровень, а характеры персонажей не идеализированы и более реалистичны.

Если говорить о других издательствах манги в России, то все они пытались выпускать сёдзё-мангу: предпочтительно серии, известные и среди поклонников в России, и в мире. Часто большим плюсом была экранизация манги, которую показывали по телевидению. Так, например, единственная сёдзё-манга, которую выпускало первое российское издательство манги «Сакура-пресс» — это уже классика жанра сёдзё — «Таинственная игра» (Ватасэ Юу). Помимо того, что, как уже и было сказано ранее, работы Ватасэ Юу были одними из первых, которые переводили любители в сети Интернет, большой популярностью пользовалась и экранизация манги в виде аниме. Сначала аниме-адаптация «Таинственной игры» распространялась на пиратских кассетах VHS и, уже позже, на CD-дисках (на дисках распространялась только половина сериала). Позднее права на официальное издание аниме приобрела компания «MC-Ent», аниме «Таинственная игра» показывали по телеканалу «MTV» в середине 2000-х. В 2008 году «Сакура-пресс» выпустила первый том манги [6], однако далее третьего тома выпуск не продолжился.

Издательство «Палма Пресс» выпускало несколько работ Хигури Ю, в том числе такие ее сёдзё-работы, как «Корона» и «Кантарелла», а также мангу Такако Сигэмацу «Я не ангел!». Издательство в основном работало над лицензиями книг японского издательства «Akita Shoten». Интересно и то, что на данный момент только «Палмой Пресс» издана манга, которую можно отнести к такой разновидности эротической дзёсэй-манги, как «дамские комиксы». Речь идет о манге «Мой дорогой господин» (Тика) [7]. Эта работа ожидаемо не известна в России и за рубежом, а автор манги – Тика – более знакома любителям другой своей мангой – «Это история о любви» («Kore wa koi no hanashi»), которая относится к жанру «сёдзё».

Наиболее же удачными, с точки зрения популярности серий в России и за рубежом, можно считать пакеты лицензий сёдзё-манги издательств «Комикс-Арт» (во время работы с «Эксмо») и «Росманга» (импринт «Росмэн»). «Комикс-Арт» начинало свою деятельность с таких мало-популярных серий, как «Роковой поцелуй» (Хигасияма Кадзуко), позднее издательство приобрело права на издание популярной сёдзё-манги японского издательства «Hakusensha»: «Корзинка фруктов» (Такая Нацуки), «Обитель ангелов» (Каори Юки), «Рыцарь вампир» (Мацури Хино) и др. Среди изданий «Росманги» были: «Он, она и их обстоятельства» (Цуда Масами), «Характеры-хранители» (Пич Пит), «Хост-клуб Оранской школы» (Биско Хатори) и др. Практически все вышеперечисленные серии имели успешные аниме-экранизации, благодаря которым вокруг них сложилась группа преданных поклонников, готовых купить официальное издание первоисточника – мангу на русском языке.

К сожалению, когда «Эксмо» прекратило работу над изданием манги, была прекращена работа и над изданием всех сёдзё-серий: практически все из них не были закончены. «Росмэн» также прекратил издание манги и над дальнейшим продолжением серий «Росманги» стала работать «Фабрика комиксов», которая взялась, в том числе, и за помощь в издании серий «Палма Пресс», прекратившего свою издательскую деятельность.

На отечественном рынке существуют еще некоторые издательства, которые выпустили небольшое количество сёдзё- и дзёсэй-манги [по состоянию на 2016 год]:

«Истари Комикс». На сегодняшний день единственная сёдзё-манга, которую выпустило данное издательство – это сборник историй «В лес, где мерцают светлячки» (Мидорикава Юки) [8]. Ожидается издание сёдзё-манги Каори Юки и других авторов.
«XL Media». Издательством была издана трехтомная дзёсэй-серия «Chibisan date. Моменты жизни» (Химаруя Хидэкадзу) [9]. Очевидно, что приобретение прав на издание этой манги было связано с популярностью в России другой известной серии Химаруи Хидэказу – «Хеталия и страны Оси», которую издает «Фабрика комиксов».
«Alt Graph». Издало дзёсэй-однотомник «Ристоранте Парадизо» (Оно Нацумэ) [10]. Данная манга является достаточно нишевой в Японии и выходила в специфическом журнале «Manga Erotics F», в котором публиковались истории дзёсэй- и сэйнэн-направленности. Учитывая необычный стиль, в котором рисует Нацумэ Оно, и жанр этой манги, можно назвать эту лицензию «Alt Graph» экспериментальной.

Рассматривая отечественный рынок манги, становится очевидно, что более взрослой дзёсэй-манги в России практически не выходит. Преобладает в основном сёдзё-манга. При этом можно утверждать, что сегодня в нашей стране девушки-подростки от 12 до 18 лет начинают интересоваться мангой и комиксами именно благодаря сёдзё-манге.

Так, при изучении женской аудитории Библиотеки комиксов в Санкт-Петербурге были сделаны следующие выводы:

Среди девушек-подростков от 12 до 18 лет – 96% читают только сёдзё-мангу, 3% читают супергероику, еще 1% — прочие комиксы (авторский комикс, графический роман и др.).

Такие результаты неудивительны, ведь, по сути, на сегодняшнем российском рынке комиксов только сёдзё-манга может удовлетворить потребности большинства из данной аудитории. Девочки-подростки часто увлечены романтическими историями и волшебными приключениями. В сёдзё-манге мужские персонажи обычно изображены подчеркнуто привлекательно и мило. Важным является и возможность для читательницы ассоциировать себя с главной героиней истории. Среди других комиксов, которые выходят на русском языке (графический роман, авторский комикс, супергероика и др.), подобных сёдзё-манге практически нет. Просматривая издания ведущих российских комикс-издательств, сложно найти что-то, что понравится вышеописанной аудитории.

Рассмотрим еще одну часть женской аудиторию библиотеки.

Среди девушек от 18 лет до 30 лет (и старше) 40% читают мангу (не только сёдзё, но и мангу других направлений), 30% читают супергероику, еще 30% — прочие комиксы (авторский комикс, графический роман и др.).

При этом, если в первой группе (от 12 до 18 лет) девушки практически не интересуются другими комиксами, кроме как мангой, то во второй группе (от 18 до 30 лет) – продолжающие читать мангу с подросткового возраста очень часто берут в библиотеке и другие виды комиксов. Количество читательниц, которые продолжают читать мангу в более взрослом возрасте, сокращается практически в два раза. Такой спад интереса к манге происходит, в том числе, и из-за того, что на рынке практически полностью отсутствует дзёсэй-манга. В отличие от Японии, в России не происходит «перехода» к более взрослой манге. Многим читательницам старшего возраста уже не так интересны проблемы персонажей сёдзё-манги. У них появляется желание сопереживать героям, которые более близки читателю как по возрасту, так и по жизненному опыту. Читательницы обращаются к другим направлениям взрослой манги: таким, как, например, сэйнэн (манга для молодых мужчин). Но не всегда имеющиеся на отечественном рынке издания сэйнэн способны поддерживать интерес к российскому рынку манги.

Подводя итог, стоит говорить о том, что сёдзё-манга в России популярна у своей целевой аудитории. Об этом можно судить не только по официальным изданиям на русском языке, но и по многочисленным любительским переводам в сети Интернет. Конечно, не стоит забывать, что аудитория у сёнэн-манги всегда больше, так как её читают как мужская, так и женская аудитория. Что касается сёдзё-манги, то её, в силу специфики, читает все же больше девушек и не так много юношей. В условиях отечественного рынка комиксов, тем не менее, именно сёдзё-манга является самым популярным типом комиксов, который интересует молодых девушек. Дзёсэй же направление все еще не развито в России и издано всего лишь несколько работ в этом жанре. Возможно, в будущем ситуация изменится при появлении на рынке более популярных и сильных лицензий дзёсэй-манги.

Автор: Юлия Тарасюк

Впервые опубликовано: Тарасюк Ю.Б. Манга для девочек и молодых женщин или жанры «сёдзё» и «дзёсэй» на российском рынке // Изотекст: Сборник материалов I Конференции исследователей комиксов 19-20 мая 2016 года / Сост. А.И. Кунин, Ю.А. Магера. М.: Рос. гос. б-ка для молодежи, 2016. С. 104-112.

Список литературы:

1. Акино М. Магазинчик ужасов. Т. 1. – Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2006.

2. Ватасэ Ю. Таинственная игра. Т. 1. – М.: Сакура-пресс, 2008.

3. Иванов Б.А. Введение в японскую анимацию – М.: Фонд развития кинематографии; РОФ «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры», 2001. С. 184.

4. Магуро Ю. Русская манга в поисках собственного пути // Манга в Японии и России: Субкультура отаку, история и анатомия японского комикса. – Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2015. С. 184-224.

5. Мидорикава Ю. В лес, где мерцают светлячки. – М.: Истари Комикс, 2014.

6. Нацумэ О. Ристоранте Парадисо. – Брянск: Alt Graph, 2014.

7. Телевизионные показы аниме в России по годам. 2000-2014 // Словари и энциклопедии на Академике. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/68572 (дата обращения: 18.06.2016).

8. Тика. Мой дорогой господин. – М.: Палма Пресс, 2010.

9. Химаруя Х. Chibisan date. Моменты жизни. Т. 1. – СПб: XL Media, 2010.

10. Ядзава А. Ателье «Paradise Kiss». Т. 1. – Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2010.

11. A Ridiculously Comprehensive history of Sailor Moon, Part 2: Coming to America // The Mary Sue. 25.06.2014. URL: https://www.themarysue.com/sailor-moon-history-part-2/ (дата обращения: 18.06.2016).

Истоки жанров манги яой и сёнэн-ай

Yuki Maguro — Fri, 15 Feb 2019 09:39:26 +0000

Начиная с 1970-х годов, в Японии особую популярность приобретают такие новые жанры манги, как сёнэн-ай («юношеская любовь») и яой, представляющие собой истории о взаимоотношениях персонажей мужского пола. При этом создаются такие истории авторами-женщинами и предназначены исключительно для женской аудитории. В настоящее время не существует строгого разделения на два этих жанра и подобную продукцию японские издательства объединяют под общим англицированным названием “boy’s love” (ボーイズラブ) или сокращенно BL.

Как отмечает исследовательница Мидзогути Акико, термин «яой» возник позднее – в начале 1980-х годов, как самоуничижительное обозначение для авторов, публикующих эротические пародии на известную мангу и аниме в любительских журналах [Mizoguchi 2003: 50]. Яой – это аббревиатура, образованная от заглавных букв японского выражения “Yama nashi, Ochi nasi, Imi nashi” («ни кульминации, ни развязки, ни смысла»), которой было принято характеризовать низкопробные истории, в основном порнографического содержания, созданные фанатами или непрофессиональными писателями. Поэтому термин «яой» обычно применяется в Японии по отношению к любительским некоммерческим произведениям додзинси. Существовали и другие термины для обозначения историй про однополые отношения, такие как бисёнэн-манга (манга о красивых юношах) или тамби сёсэцу (эстетские романы), но они не настолько хорошо отражали суть данного феномена.

Развитие женской манги, и в частности жанра сёнэн-ай, связано, прежде всего, с развитием периодических журналов манги с конца 1960-х гг. Так, в связи с увеличением частоты выпуска журналов и переходом на более жесткие сроки сдачи работ, потребовались дополнительные ресурсы и как следствие – активное привлечение авторов-женщин. К тому же, выросшее на манге поколение беби-бумеров жаждало новых тем и сюжетов. До этого мангу для девочек в основном рисовали авторы-мужчины, они же определяли стиль и темы произведений.

Но ситуация изменилась с приходом в индустрию манги молодых женщин, которые обратились к новым сюжетам и жанрам и выполняли для своих читателей функцию не наставника, а скорее «старшей сестры». В 1970-е годы свою карьеру в качестве мангаки начинают такие авторы, как Икэда Риёко, Такэмия Кэйко, Хагио Мото, Аоикэ Ясуко, Осима Юмико, Ямагиси Рёко и др. Впоследствии они станут известны как «Сорокадевятницы» или «Союз 24-го года» (Nijūyonen gumi), подразумевая тем самым, что большая часть авторов родилась в 1949 году, который по японскому летоисчислению является двадцать четвертым годом эры Сёва.

Рождение типажа «девушка в мужском костюме»

Одной из ранних популярных манг для девочек за авторством мужчины считается работа Тэдзуки Осаму «Принцесса-рыцарь» (“Ribon no Kishi”, 1953), в которой впервые появляется типаж «девушка в мужском костюме». В этой манге рассказывалось о том, как по вине ангелочка Цинка принцесса Сапфир получила два сердца, мужское и женское, и для того, чтобы унаследовать трон ей приходилось играть роль принца – она носила мужской костюм, ездила верхом на коне и мастерски владела шпагой. Несомненно, что такая работа, изображавшая женского персонажа, переодевающегося в мужской костюм и ведущего себя как юноша, отсылала к актрисам театра Такарадзука Ревю (создан в 1913 г.), особенностью которого было то, что все роли в нем исполняли исключительно женщины.

И по сей день в театре Такарадзука существует два основных амплуа: мужские роли отокояку и женские мусумэяку. При этом амплуа отокояку ценится намного выше, ведь для него отбирают более талантливых и физически крепких девушек. К тому же, отокояку пользуются у зрительниц неимоверной популярностью. Все девушки театра Такарадзука на протяжении своей карьеры обязаны не выходить замуж и не заводить романов с мужчинами. Более того, актрисе-отокояку не разрешается появляться на публике в компании мужчины, поскольку это может нанести вред ее имиджу.

Название театра происходит от имени городка Такарадзука близ Осаки. Именно здесь и вырос знаменитый «бог манги». К тому же мать Тэдзуки Осаму была большой поклонницей Такарадзука Ревю и нередко брала сына с собой на представления, что впоследствии и повлияло на создание образа «девушки в мужском костюме». Но Тэдзука вдохновлялся не только японскими, но и европейскими источниками. Так, на страницах «Принцессы-рыцаря» содержатся отсылки к именам известных женщин, использовавшим линию поведения противоположного пола. Когда по сюжету манги недоброжелатели пытаются захватить трон и обвиняют Сапфир в связях с пиратами, за что по законам королевства положена смертная казнь, принцесса прячется во дворце. Фрейлины отказываются выдавать Сапфир и решают вступить с мужчинами в бой. Когда они облачаются в военную форму, то произносят при этом: «Я чувствую себя Жанной Д’арк! А я ощущаю себя Жорж Санд!» [Тэдзука 2012, т. 3: 20].

На сегодняшний день театр Такарадзука является своего рода местом, где воплощаются женские грезы о прекрасном принце в исполнении женщин-актрис. Репертуар театра строится в большинстве своем на адаптациях известных литературных и манга-произведений. Особым успехом пользуется постановка «Роза Версаля» по манге Икэды Риёко, где главная героиня леди Оскар также предстает в образе «девушки в мужском костюме». В целом, одной из главных особенностей женских комиксов в Японии является неоднозначность гендера, а такой жанр как “boy’s love” представляет наиболее яркое выражение этой тенденции наравне с присутствием в истории героини, заимствующей мужскую линию поведения.

Писательница, предвосхитившая эстетику сёнэн-ай

До появления жанра женских комиксов сёнэн-ай (1970-е) в Японии существовали романы для девочек сёдзё сёсэцу, истоки которых восходят к серии рассказов Ёсии Нобуко «Хана моногатари» («Повесть о цветах», 1916–1924). Как правило, типичной героиней сёдзё сёсэцу была красивая невинная девушка, страдавшая от постигшего ее несчастья, но, преодолев все невзгоды, она, в конце концов, становилась счастливой. В этом жанре плодотворно работала писательница Мори Мари (1903 – 1987), в творчестве которой можно также обнаружить три рассказа 1960-х годов, посвященных однополой любви – «Лес влюбленных» («Koibitotachi no mori»), «В воскресенье я не приду» (Nichiyōbi ni wa boku wa ikanai) и «Ложе из увядших листьев» (Kareha no nedoko). Надо сказать, что пристальный интерес к творчеству этой писательницы возник сравнительно недавно, только в начале 2000-х гг. До этого ни одного ее романа не было переведено на английский язык или какие-либо еще языки мира. Когда стали изучать ее творческое наследие, то помимо признанных работ, за которые она удостоилась различных литературных наград в Японии, обнаружили рассказы об однополой любви. Они получили невысокую оценку в литературных кругах, но были по достоинству оценены исследователями манги.

Мори Мари является дочерью известного японского писателя Мори Огая (1862–1922) – основателя романтизма в Японии, знатока немецкого языка и литературы, переводчика «Фауста» Гете. В период модернизации Японии, известный как эпоха Мэйдзи (1868–1912), молодой Мори Огай был отправлен учиться за границу в Лейпциг в качестве специалиста по военной медицине, где также заинтересовался европейской литературой. Впоследствии всем своим детям Мори Огай дал имена на европейский манер. Так, имя самой писательницы Мари происходит от имени «Мария», а ее братья и младшая сестра носили имена Отто, Луис (Руи), Фриц и Анна. Поэтому еще в детстве Мори Мари была окружена роскошью европейских интерьеров, носила красивейшие европейские платьица и называла своего отца на иностранный манер «папа» (パッパ). После замужества она уехала в Париж, где выучила французский язык и работала переводчицей. Мари была хорошо знакома с европейской культурой, и это во многом повлияло на выбор окружающей обстановки в ее рассказах.

В 1961 году у нее выходит рассказ «Лес влюбленных», написанный в жанре эстетских романов тамби сёсэцу, истоки которого восходят к произведению Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890). В 1962 году за «Лес влюбленных» Мари была удостоена литературной премии имени Тамуры Тосико, которая вручалась писательницам за выдающиеся художественные произведения. В этом рассказе Мори Мари речь идет о любовной связи между 19-летним Пауло и 38-летним профессором французской литературы по имени Гидо. В конце рассказа жена Гидо узнает, что он завел роман с молодым юношей, и убивает своего мужа, выстрелив в него из пистолета.

Исследователей в данном случае интересует то, как Мори Мари изображает своих главных персонажей. Прежде всего, они относятся к так называемым «хафу», т.е. к полукровкам. Так, например, профессор Гидо де Гиш по национальности наполовину француз, а наполовину – японец. Пауло же описан как юноша с серыми глазами и каштановыми волосами: «Красота Пауло, как у ребенка от смешанного союза англичанина и француженки, пленяла Гидо настолько, что он ни на минуту не хотел расставаться с ним, при этом невинная порочность и лукавство юноши как шипы розы приятно покалывали Гидо. Он представлял, будто Пауло впивается в него словно молодой ярко-розовый шип, впервые появившийся на стебле розы. Испорченный мальчишка, он даже не знал, как ядовит. Маленький губительный цветок мака. Вот, что он сделал с ним. Он был как наркотик. Его родословной Гидо не знал, но было и так понятно, что в нем течет кровь европейца. Его темные как панцирь жука-носорога глаза отливали серым, у японцев таких не бывает» [Mori 1993: 50-51, пер. с яп. Ю.М.].

Таким образом, Мори Мари была одной из первых японских писательниц, кто обращался в своих произведениях к теме хафу – людям смешанной национальности. Персонажи манги, как известно, тоже стирают границы национальной идентичности и их нельзя отнести к какой-либо определенной расе.

Но еще более интересным представляется тот факт, что возраст главного героя Пауло совпадает с возрастом самой писательницы, когда она потеряла родного отца. Также бар, где впервые знакомятся главные персонажи, называется «Мари», а в самом названии рассказа «Коибитотати-но мори» содержится фамилия писательницы. Это позволяет зарубежным исследователям рассматривать ее рассказ в рамках психоанализа. Ключевым понятием в данном случае для них становится «комплекс Электры». Название комплекса происходит от имени героини древнегреческой трагедии – дочери Агамемнона и Клитемнестры. Понятие «комплекс Электры» ввел ученик Фрейда Карл Юнг, обозначая им Эдипов комплекс у девочек. Другими словами, девочка становится очень привязана к своему отцу и, в результате, у нее появляется ревность по отношению к матери.

Если рассматривать рассказ «Лес влюбленных» с точки зрения психоанализа, то, согласно данной теории, в образе Пауло Мори Мари изображает саму себя, в образе Гидо – своего отца, а в образе жены Гидо – свою мать. В такой иносказательной и неосознанной форме Мори Мари еще раз излагает свои переживания и скрытые чувства, связанные с утратой отца, которого она боготворила с детства. Свои рассказы об однополой любви она написала в возрасте 57 лет, когда осталась совсем одна, после череды двух неудачных замужеств.

Исследователь Кит Винсент называет Мори Мари «японской Электрой» и демонстрирует, как в рассказе «Лес влюбленных» в образе юноши по имени Пауло, на самом деле, кодируется женский персонаж. Таким образом, мир художественного вымысла Мори Мари определил мир фантазий последующего поколения женщин 1970-х годов, для которых замужество и гетеронормативное взросление казались все менее привлекательными [Vincent 2007: 69].

Несмотря на то, что произведения Мори Мари не были знакомы авторам из «Союза 24-го года», их, тем не менее, также беспокоила тема человеческих взаимоотношений, а повествование в их историях концентрировалось исключительно на мужских персонажах. В частности, выделяют такие элементы в произведениях Мори Мари, роднящие их с жанрами сёнэн-ай и яой:

присутствие в истории красивого юноши, который привлекателен для женской аудитории, но в качестве объекта любви выбирает мужчину;
действие, происходящее в Европейских странах;
сюжет, согласно которому запретная любовь между мужскими персонажами непременно заканчивается трагическим финалом.

И действительно, если мы обратимся к ранним произведениям в жанре сёнэн-ай, то увидим, что очень часто местом действия в манге являются такие страны, как Франция или Германия, герои принадлежат к европейской знати, а сама история нередко завершается гибелью одного из персонажей. Как отмечает Нагаикэ Кадзуми, персонаж Пауло также представляет собой типаж «рокового мужчины» (L’homme fatal), т.е. своеобразную мужскую версию «роковой женщины», чья необычайная красота и сексуальная привлекательность приводит их любовников к трагическому концу [Nagaike 2007: 40-41]. В этом типе героя она видит протест против устоев патриархальной культуры, когда желание нарушить запрет и низвергнуть авторитет Отца выражается в подобной символической форме.

Влияние европейского искусства на становление жанра сёнэн-ай

Начиная со второй половины ХIХ века, после прекращения политики самоизоляции, Япония часто находилась под влиянием культурных веяний Европы и Америки. Заимствования и адаптация продолжились и в ХХ веке, получив новый импульс в творчестве женщин-авторов японских комиксов.

В 1960-е годы в Японии увеличивается количество читателей манги и, наравне с ростом юношеских журналов, огромную популярность набирают журналы манги для девочек такие, как «Сёдзё сандей», «Накаёси», «Маргарет», «Рибон», «Сёдзё комикку» и др. При этом женщины пробуют себя в новых жанрах манги – научной фантастике и историях об однополой любви. Их комиксы получают высокую оценку критиков и становятся популярны не только у подростковой аудитории, но и среди читателей старшего поколения.

К тому же, под влиянием сексуальной революции, с конца 1960-х годов меняется положение женщины в современном обществе. Девушки все больше начинают вести самостоятельный образ жизни, не отягощенный заботой о рождении детей и создании семьи. Во многом этому способствует и развитие средств контрацепции, и общее улучшение качества жизни.

Когда группа молодых женщин-авторов манги, которым на тот момент было не многим больше двадцати лет, начинала в конце 1960-х годов придумывать свои истории про красивых юношей, она вдохновлялась отнюдь не японскими, а европейскими источниками. В этом можно убедиться, если мы обратимся к их автобиографиям или интервью.

Так, в своей недавно вышедшей автобиографической книге «Мальчик по имени Жильбер» (Shōnen no na wa Gilbert) Такэмия Кэйко отмечает, как в 1960-е годы посетила выставку, посвященную группе французских художников-пейзажистов Барбизонской школы. Ее поразило то, что в этих одиночных картинах чувствовалась богатая история и сила повествования. Больше всего ей понравилась картина Жана-Франсуа Милле «Дафнис и Хлоя», на которой влюбленные пастух и пастушка ловили рыбу (рис. 2). Этот древнегреческий мотив часто обыгрывался в творчестве самых разных художников. «Дафнис и Хлоя» в исполнении Милле настолько понравились Такэмии, что у нее в комнате даже висел плакат с репродукцией этой картины [Takemiya 2016: 30]. Фигуры пастуха и пастушки занимают на картине сравнительно небольшое пространство, в то время как большую часть полотна заполняет густой лес. И хотя картина выполнена в темных тонах, яркий поток света высвечивает босые ступни Дафниса, что заставило Такэмию впервые задуматься о мужском эротизме.

Затем появились и другие источники, которые позволили глубже судить об однополых отношениях. Этими источниками оказались европейская литература и кинематограф, с которыми молодых Такэмию Кэйко и Хагио Мото в основном знакомила Масуяма Нориэ – сценарист и по совместительству продюсер Такэмии . Она жила с ними по соседству, когда девушки в начале своей карьеры снимали одну квартиру на двоих в токийском районе Оидзуми. Именно здесь, в месте, которое позже будет известно как «Салон Оидзуми» (Ooizumi salon), им удалось собрать вокруг себя коллектив женщин-мангак – будущих представительниц «Союза 24-го года». Если Такэмия Кэйко восприняла тему гомосексуальных отношений с воодушевлением, то Хагио Мото, напротив, не проявляла к этому особого интереса.

Тем не менее, на них обеих большое впечатление произвел французский фильм «Особенная дружба», вышедший на широкие экраны в 1964 году. Инициатором похода в кино также выступила Масуяма. Фильм был снят по одноименному роману французского писателя Роже Пейрефитта, который был написан еще в 1944 году. В СССР данный роман был запрещен как оправдывающий гомосексуальные отношения. Впрочем, сам фильм не содержит каких-либо откровенных сцен, а, напротив, показывает исключительно историю дружбы старшеклассника Жоржа де Сарра и 12-летнего Александра Мотье, которые учатся в закрытой католической школе для мальчиков (рис. 3). Вскоре наставникам школы становится известно об их «особенной» дружбе. Они просят мальчиков исповедаться, Жорж соглашается, но маленький Александр продолжает твердить, что их отношения – это его личное дело. По дороге домой, не выдержав предательства и разлуки со своим старшим товарищем, он бросается с поезда и погибает.

Именно этот фильм во многом объясняет, почему первые работы в жанре сёнэн-ай были посвящены теме закрытых колледжей для мальчиков, и почему была выбрана подобная стилистика. Это, прежде всего, такие произведения, как 1-томная манга Хагио Мото «Ноябрьская гимназия» (1971) и ее продолжение, но уже под другим заголовком «Сердце Томаса» (1974, 3 тома), а также 17-томная манга Такэмии Кэйко «Песня ветра и деревьев» (1976–1984).

Но самой первой историей в жанре сёнэн-ай принято считать работу Такэмии «В беседке» (“Sunrūmu nite”), опубликованную на страницах спецвыпуска журнала «Сёдзё комикку» в 1970 году под первоначальным заголовком «И снег, и звезды, и ангелы…» (“Yuki to hoshi to tenshi to…”). В этой манге рассказывалось о красивых юношах, влюбленных друг в друга, а действие истории разворачивалось в Европе [Welker 2011: 212] (рис. 4).

Уже после этого Хагио Мото создала мангу «Ноябрьская гимназия» (“Jūichi-gatsu no Gymnasium”, 1971), повествующую об отношениях мальчиков в закрытой немецкой школе. В то время было очень рискованно печатать мангу про любовь, где персонажами были только мальчики. Как заявляет в своем интервью Хагио Мото, она пыталась сделать историю про девочек, но у нее получалась совсем другая атмосфера, поэтому в итоге она решила остановиться на мужском варианте «Ноябрьской гимназии» [Thorn 2005]. В центре этой рисованной истории – рассказ о разлученных в детстве братьях-близнецах Эрике и Томасе, которые случайно познакомились в школе. Внезапно Томас умирает от пневмонии во время школьных каникул, и Эрик начинает расследовать историю тайной любви его матери.

Затем последовала 3-томная манга «Сердце Томаса» (1974), где главный герой Томас Вернер кончает жизнь самоубийством и оставляет письмо своему возлюбленному Жюлисмолю. Томас поспорил, что Жюлисмоль влюбится в него, но тот никогда не питал к нему нежных чувств и отверг любовь юного мальчишки. Вскоре в школе появляется новый ученик, Эрик Фрюэлинг, который как две капли воды похож на погибшего Томаса. В этой работе Хагио Мото продолжает развивать тему братьев-близнецов – здесь, как и в «Ноябрьской гимназии», внезапная смерть персонажа снова влечет за собой терзания главного героя и череду новых расследований. К тому же, в самом начале манги мы наблюдаем кадры с игрой в футбол, очень похожие на сцену из фильма «Особенная дружба» (рис. 5).

Рис. 5. Ученики играют в футбол – кадр из фильма «Особенная дружба» (1964) и страница из манги «Сердце Томаса» (том 1, переиздание 1995, Сёгакукан бунко, стр. 55).

Влияние фильма «Особенная дружба» ощущается и в манге Такэмии Кэйко «Песня ветра и деревьев» (Kaze to ki no uta, 1976–1984), которая считается классикой жанра сёнэн-ай. Действие этой манги разворачивается во французской академии Лакомбрад. В центре истории – взаимоотношения двух учеников Жильбера Кокто и Сержа Баттура. Манга заканчивается смертью одного из главных героев. В визуальном плане заимствована не только тема мальчишеской гимназии, но и некоторые персонажи, а также теплица, как место романтических встреч (рис. 6).

Для создания манги «Песня ветра и деревьев» Такэмия Кэйко также собирала французские альбомы с иллюстрациями и фото. В частности, у нее был альбом с фотографиями Парижа от французского фотохудожника Эжена Атже (1857–1927) – одного из пионеров городской фотографии. Такую любовь к Франции Такэмии привила все та же Масуяма Нориэ, обожавшая европейское кино и собиравшая буклеты к фильмам [Takemiya 2016: 147].

Что касается имени одного их главных персонажей «Песни ветра и деревьев» – Жильбера Кокто, то оно не случайно и отсылает нас к французскому писателю, художнику и кинорежиссеру Жану Кокто (1889–1963). Известно, что Такэмия и Хагио были хорошо знакомы с творчеством данного писателя, в особенности с его автобиографичным романом «Белая книга» (1928), где он пишет об осознании своей нетипичной сексуальности.

Кокто был эксцентричной творческой личностью, фривольным эстетом, известный своими гомосексуальными наклонностями. После войны в 1943 году он помог Жану Жене (1910–1986) – еще одному французскому писателю, затрагивающему в своем творчестве тему гомосексуализма, опубликовать его роман «Богоматерь цветов». Впоследствии именно имя Жана Жене послужило основой для названия японского журнала «June», публикующего с 1978 года мангу в жанре сёнэн-ай и яой (рис. 7). Фамилия Жене на японском – «Дзюнэ» (ジュネ) созвучна с английским словом «June» (джун), которое по-японски записывается точно так же, как фамилия французского писателя. Влияние журнала было настолько велико, что даже появился специальный термин «сосаку дзюн» (произведения в стиле журнала June), который использовался наравне с такими определениями, как сёнэн-ай, тамби сёсэцу и бисёнэн-манга. На заре своего существования в журнале “June” был открыт раздел под названием «Классы рисования» («Оэкаки кёсицу»), редактором которого стала Такэмия Кэйко. Она помогала начинающим авторам в создании манги и давала рекомендации читателям – какие посмотреть фильмы или какую почитать литературу, чтобы быть в теме.

Существовали и другие произведения, посвященные теме закрытых школ для мальчиков, которые оказали влияние на стилистику жанра сёнэн-ай, как, например, британский драматический фильм «Если…» (1968) о протесте старшеклассников в английской частной школе или повесть Германа Гессе «Под колесом» (1906) об одаренном мальчике из провинции, отправленном учиться в элитную семинарию. Также Хагио Мото в своем интервью упоминает фильм французско-итальянского производства «Смерть в Венеции» [Thorn 2005], который был снят в 1971 году по одноименной новелле Томаса Манна. В этой киноленте снова затрагивалась тема однополой любви, где приехавший на отдых композитор оказывается очарован красотой польского юноши Тадзио.

Несмотря на сильное европейское влияние, термин «сёнэн-ай» был заимствован Такэмией Кэйко у японского писателя Инагаки Тарухо (1900–1977), выпустившего в 1968 году эссе «Эстетика юношеской любви» («Сёнэн-ай но бигаку») [Angles 2011: 235]. В этом эссе Инагаки описывал различные примеры любви между прекрасными юношами одинакового возраста, что впоследствии и определило облик мужских персонажей в манге Такэмии Кэйко, не отличающихся большой разницей в возрасте.

И все же в поисках новой эстетики женщины-мангаки обращались в основном к творчеству европейских писателей гомосексуальной ориентации и фильмам об однополой любви. Как женщин их интересовали мужские персонажи, но описание мужчин и взгляд на мужчину как предмет обожания они могли встретить только в произведениях гомосексуальной направленности. Поэтому неудивительно, что творчество таких писателей, как Роже Пейрефитт, Жан Кокто, Жан Жене, а также фильмы «Особенная дружба», «Если…» и «Смерть в Венеции», были восприняты представительницами «Союза 24-го года» и переосмыслены ими уже в русле их собственного стиля, отличающегося красотой, изяществом и легкой меланхоличностью.

Влияние гомосексуальной эстетики: а был ли мальчик?

Несмотря на то, что жанры манги сёнэн-ай и яой заимствовали очень многие элементы гей-культуры (имена писателей нетрадиционной ориентации, стилистику их литературных произведений и кино-адаптаций), они при этом никогда не являлись историями про геев или для геев.

Так, например, в Японии известен случай, когда представитель секс-меньшинства Сато Масаки опубликовал в мае 1992 года гневное письмо читательницам жанра яой в женском феминистическом журнале «Choisir» (фр. Швазир). Его основная претензия состояла в том, что отображение любви между персонажами мужского пола в яое не имеет ничего общего с отношениями между геями в реальном мире. Другими словами, однополые отношения между прекрасными юношами бисёнэнами, которые изображаются женщинами в манге жанров яой и сёнэн-ай, – это всего лишь плод женской фантазии [Vincent 2007: 70]. Для многих читательниц журнала письмо Сато стало настоящим шоком и вызвало многочисленные споры вокруг яоя (yaoi ronsou).

В попытках уйти от представления себя как сексуального объекта, женщины предпочитали изображать в своих историях исключительно мужчин. Поэтому было бы неправильно связывать жанры яой и сёнэн-ай исключительно с темой гомосексуальных отношений. Как известно, в манге данного направления существует два основных типажа: сэмэ (активный, нападающий) и укэ (пассивный, принимающий). Если за персонажем сэмэ закреплено ярко выраженное мужское начало, то женская аудитория часто ассоциирует себя с более пассивным мужским персонажем укэ. К тому же многие исследователи отмечают, что персонажи жанра “boy’s love” – это и не мальчики, и не девочки, а скорее представители так называемого «третьего пола». Поскольку читательницами данного жанра манги являются в основном девочки-подростки, то андрогинные персонажи представляют идеализированные отношения на равных. Известно, что в период взросления юноши и девушки сначала обращают внимание на представителей своего же пола: «Первые стремления после наступления половой зрелости, часто без особого, впрочем, вреда, идут по ложному пути. Дессуар (Dessoir) справедливо обратил внимание на закономерность мечтательной дружбы юношей и молодых девушек с лицами одинакового пола и возраста» [Фрейд 2008: 132]. Таким образом, подобные произведения, прежде всего, нацелены на то, чтобы привлечь внимание соответствующей молодежной аудитории.

Одной из причин того, почему «Сорокадевятницы» обратились к теме однополых отношений, также является тот факт, что по инициативе Масуямы в руки Хагио Мото и Такэмии Кэйко попал японский журнал «Барадзоку» («Клан роз») – журнал для геев, которым также интересовались некоторые женщины, считавшие отношения между мужчинами чем-то интригующим [Thorn 2005]. Но стоит заметить, что первый выпуск журнала «Барадзоку» вышел только в 1971 году, т.е. уже год спустя после того, как Такэмия Кэйко опубликовала свою мангу «В беседке» (1970) – первую работу в жанре сёнэн-ай.

В Японии для описания мужских однополых отношений существует отдельный жанр комиксов под романтическим названием «бара» (薔薇, «роза»). Символика розы была впервые заимствована редактором Ито Бунгаку для журнала «Барадзоку», что впоследствии и дало название всему жанру, хотя доподлинно неизвестно, откуда именно взялось такое название. В отличие от адресованного женской аудитории “boy’s love” (BL), жанр бара обозначается как “man’s love” (сокр. ML) и предназначен для мужчин с нетрадиционной сексуальной ориентацией. К тому же в Токио находится целый район под названием Синдзюку нитёмэ, где расположены бары и клубы для сексуальных меньшинств, и где также можно приобрести соответствующую комиксную продукцию жанра досэй-ай (однополая любовь), но только не мангу жанра сёнэн-ай. Любительницы “boy’s love” собираются совсем в другом месте – районе Икэбукуро на улице под названием Отомэ-родо (досл. «аллея барышень»), где огромное количество товаров продается именно для женской части фанатов аниме и манги.

Принято считать, что жанр бара берет свое начало с 60-х гг. ХХ века, а именно со знаменитой эротической фотосессии писателя Мисимы Юкио «Баракэй» («Наказание розами»), снятой фотографом Хосоэ Эйко в 1961 году. Серия фотографий, проникнутых гомоэротизмом, была сначала показана на выставке в универмаге Мацуя Гиндза, а затем в 1963 году был выпущен одноименный каталог.

На этих фотографиях Мисима Юкио, который после поездки в Грецию увлекся бодибилдингом, показывает свое накачанное тело и нередко изображается вместе с цветком розы. На одной из фотографий он предстает в образе святого Себастьяна (рис. 8), который считается символом гомоэротизма. Известно, что образ святого Себастьяна встречается на страницах его провокационного романа «Исповедь маски» (1949), где главный герой впервые испытывает сексуальное возбуждение, глядя на репродукцию картины Гвидо Рени. Характерная поза христианского мученика с заломленными руками и вонзенными в плоть стрелами пробуждает в главном герое гомосексуальные и садо-мазохистские наклонности: «С тех пор, как я оказался во власти чар святого Себастьяна, у меня появилась такая привычка (я и поныне от нее не избавился): стоило мне оказаться без одежды, как я тут же непроизвольно заламывал руки за голову, хотя мое тщедушное тело весьма мало походило на атлетическую фигуру мученика» [Мисима 2006: 80].

Символику розы и различные сравнения с этим цветком мы также можем встретить в романе Жана Жене «Чудо о розе» (Miracle de la Rose), опубликованном в 1946 году. В этом автобиографическом произведении Жене рассказывает о годах тюремного заключения, проведенных им в колонии Меттре и тюрьме Фонтевро, и своих гомосексуальных любовных чувствах по отношению к другим заключенным. При описании одного из арестантов, приговоренных к смертной казни, Жене идеализирует его образ и превращает цепи на его руках в гирлянду из белых роз: «Но весь пыл нашего преклонения, а еще почти невыносимое бремя святости, что давила на цепи наручников, стискивающих запястья – к тому же волосы успели отрасти, и спутанные колечки падали на лоб с какой-то продуманной обреченностью шипов тернового венца – все привело к тому, что явилось чудо: оковы под нашими изумленными взглядами вдруг превратились в гирлянды белых роз. Процесс превращения начался у левого запястья, которое вдруг оказалось оплетено цветочным браслетом, затем в розы стали превращаться звенья цепочки, одна за другой, и гирлянда протянулась до правого запястья. А сам Аркамон, нисколько не ведая о чуде, все шел и шел по коридору» [Жене 2003]. Известно, что на японский язык роман «Чудо о розе» был впервые переведен в 1956 в издательстве «Синтёся» переводчиком Хоригути Дайгаку [Horiguchi]. Таким образом, параллели с розой можно обнаружить в произведениях как японских, так и европейских авторов нетрадиционной ориентации.

По аналогии с жанром бара, использующим символику розы, японские женщины гомосексуальной ориентации стали употреблять по отношению к себе термин «юри», что в переводе с японского означает «лилия». Появление этого термина также связывают с деятельностью редактора Ито Бунгаку, который в 1976 году решил открыть на страницах 46-го номера журнала «Барадзоку» отдельную колонку под названием «Уголок клана лилий» (Yurizoku no heya) [Welker 2011: 219]. Впоследствии для обозначения манги, рассказывающей об отношениях женских персонажей, но предназначенных для мужской целевой аудитории, стали использовать термин «юри». В свою очередь «Сорокадевятницы» также известны как «Союз цветов 24-го года» (Hana no Nijūyonen gumi). Происхождение подобной цветочной атрибутики связано с термином «хана» (досл. «цветок»), который согласно трактату об актерском искусстве Дзэами Мотокиё означает «мастерство». В отношении «Сорокадевятниц» это указывает на их выдающиеся способности и революцию в жанре женских комиксов, поэтому их часто также называют «Великолепные сорокадевятницы» (Magnificent Forty-Niners).

Если символика розы имеет явные параллели с творчеством писателей гомосексуальной ориентации, то работы представительниц «Союза цветов 24-го года» такой привязки не имеют и идут несколько иным путем. Их манга про однополые отношения представляет скорее фантазию, а не истории о гомосексуалистах в прямом смысле этого слова.

Более того, если мы внимательно посмотрим на главного героя манги «Песня ветра и деревьев» Жильбера Кокто, то увидим, что внешний облик мальчика неоднозначен и феминизирован (рис. 9). По мнению Такэмии Кэйко, человек двойственен по своей натуре, т.е. в нем есть как мужские, так и женские качества, и жанр сёнэн-ай как нельзя лучше отражает эту идею [Toku 2003]. Другими словами на страницах манги воплощается идея об андрогине – человеке, совмещающем в себе черты характера мужчины и женщины. Похожий прием мы можем обнаружить и в романе «Повесть о принце Гэндзи», где главный персонаж наделен как мужскими, так и женскими чертами. К тому же в манге «Песня ветра и деревьев» встречается описание главного героя, которое схоже с описанием Пауло из рассказа «Лес влюбленных» и соответствует типажу «рокового мужчины»: «Жильбер, дьявол, что внутри тебя – самый обворожительный дьявол. Поначалу ты противился ему, но тебе его не победить. Ты отдал дьяволу свое тело…» [Takemiya 1977: 55, пер. с яп. Ю.М.].

Интересно наблюдать процесс «превращения пола» в научно-фантастической манге Хагио Мото «Их было одиннадцать» (“Jūichinin Iru!”, 1975), где один из персонажей неопределенного пола. Фрол Фролберичери считает себя мужчиной, хотя по своему внешнему виду, телосложению и эмоциональности больше походит на женщину. Он прибыл с планеты Вена и относится к так называемому виду мениру (メニール) – когда в теле дремлют признаки обоих полов. Только в период вторичного взросления индивид может определиться, будет ли он мужчиной или женщиной. Успешно пройдя командный тест, Фрол решает-таки стать женщиной, хотя до этого момента ему больше хотелось быть мужчиной.

Таким образом, мужские персонажи манги сёнэн-ай могут легко ассоциироваться с женскими персонажами. Но особый шарм манге придает то, что персонажи занимают двойственную позицию, т.е. их нельзя с полной уверенностью отнести ни к одному из двух полов. Читатель уже сам решает, какие перед ним предстают персонажи. Либо это мальчики, либо это всего лишь игра в «юношескую любовь», когда изображается одно, а подразумевается другое. К тому же подобные персонажи позволяют читательницам не только идентифицировать себя с ними, но и дистанцироваться от них, быть своего рода сторонним наблюдателем, если что-то не по нраву. В-третьих, они позволяют насладиться мужской красотой бисёнэна.

Японская литература периода Хэйан и вопросы гендера

Еще задолго до того, как в 1970-е годы в Японии появилась целая плеяда талантливых женщин, создающих комиксы-манга, уже в эпоху Хэйан (794–1192) благодаря развитию слоговой азбуки хираганы придворные дамы творили мир японской литературы. Свой творческий потенциал они воплотили в выдающихся романах моногатари, дневниках никки, эссе дзуйхицу («вслед за кистью»). Это явление настолько уникально и не имеет аналогов в мире, что получило название «литература женского потока» (дзёрю бунгаку). Точно так же как и женщины-мангаки 1970-х гг., которые в своих произведениях создали особый язык и атмосферу, женщины эпохи Хэйан развивали темы и поднимали вопросы, волновавшие женскую аудиторию.

Самой известной писательницей эпохи Хэйан является Мурасаки Сикибу, сочинившая шедевр японской литературы – «Повесть о принце Гэндзи» («Гэндзи моногатари», Х-ХI вв.). Главный герой ее романа, господин Гэндзи – отпрыск императорского рода, лишенный статуса принца крови, представлен как обладатель необычайной красоты и всевозможных талантов, «достигший замечательных успехов во всех занятиях своих». Нередко Мурасаки Сикибу дает «феминный» образ мужской красоты в своем произведении. Например, во время разговора юношей о достоинствах и недостатках разных женщин, она так описывает облик блистательного принца Гэндзи: «Облаченный в мягкое белое платье, поверх которого кое-как наброшено одно носи, с распущенными шнурками, он полулежит, облокотясь на скамеечку-подлокотник, его лицо, озаренное огнем светильника, невыразимо прекрасно. Вот если бы он был женщиной! Так, для него хоть лучшую из лучших выбери – и та не подойдет» [Мурасаки 2010: 29]. Как отмечает исследователь Полина Бояринова: «Изучая литературу эпохи Хэйан, можно отметить, что и визуальные различия в гендерном дисплее, по-видимому, были не велики, и ценились в мужчинах и женщинах примерно одни и те же внешние качества» [Бояринова 2015: 109].

В фильме 2001 года «Тысячелетняя любовь: повесть о блистательном принце Гэндзи» роль принца исполняет японская актриса Амами Юки – в прошлом исполнительница мужских ролей в театре Такарадзука. По всей видимости, для того, чтобы в полной мере воплотить «феминный» идеал мужской красоты эпохи Хэйан, режиссер взял на роль женщину (рис. 10). Этот интересный ход помогает по-новому взглянуть на литературу того времени.

Уже в литературе позднехэйанского периода появляются темы, связанные с гендерной проблематикой. Так, японский роман «Путаница» или «Торикаэбая моногатари», принадлежащий перу неизвестного автора, повествует о жизни государственного советника, у которого родилось двое прекрасных детей от разных жен, но при этом похожих друг на друга как две капли воды [Торикаэбая 2003]. Вот только несравненной красоты мальчик по имени Вакагими с возрастом все больше вел себя как девушка, а его бойкая сестра Химэгими все больше походила на юношу: «Что до детей, то теперь решили воспитывать Вакагими девочкой, а Химэгими – мальчиком. Он и она поменялись местами. Так что и мы тоже поменяем их местами» [Торикаэбая 2003: 56]. Далее мы наблюдаем, как брат и сестра воспитываются в соответствии с выбранным гендером, Вакагими становится распорядительницей женских покоев во дворце, а Химэгими делает успешную карьеру, дослужившись до должности Внутреннего министра. И только беременность Химэгими возвращает все на свои места. Будучи в положении, Химэгими втайне ото всех скрывается в далекой провинции Удзи. В этот момент Вакагими, преодолевая свойственную ему робость, вспоминает о своих мужских обязанностях и отправляется на поиски сестры. В результате гендерная путаница благополучно разрешается тем, что Вакагими возвращается к роли мужчины, а Химэгими – к роли женщины. Несмотря на то, что в «Торикаэбая моногатари» отсутствует мотив осуждения гендерной девиации, все-таки приемлемой моделью поведения в рамках патриархальной культуры остается жесткое соответствие пола и гендера.

После эпохи Хэйан в японской культуре больше не наблюдалось ситуации, при которой целый пласт художественных произведений был бы создан авторами-женщинами и передавал бы свойственные им чувства и переживания, и только в ХХ веке женские творческие коллективы снова набирают популярность. Благодаря примеру, поданному Мурасаки Сикибу, «другие женщины начали писать, и женская чувственность нашла свое выражение в их собственной литературе. Точно так же, как эти женщины переосмыслили письменное слово, так и их современные коллеги в итоге обогатили мангу, популярную литературу Японии, возвышенной чувственностью» [Gravett 2004: 76].

В результате, с начала 1980-х годов представительницы «Союза 24-го года» и другие авторы манги начинают обращать свое внимание на мифы и древние литературные памятники Японии. Так, например, Ямагиси Рёко создает одиннадцатитомную мангу «Император страны Восходящего солнца» (“Hi Izuru Tokoro no Tenshi”, 1980–1984) о принце Сётоку Тайси (ок. 574–622) – великом реформаторе и проповеднике буддизма в Японии, проявлявшему любовные чувства к политическому деятелю Сога-но Эмиси (рис. 11). Кихара Тосиэ, также входившая в «Союз 24-го года», вдохновившись романом «Торикаэбая моногатари» выпускает в 1998 году однотомную мангу «Торикаэбая ибун». Еще раньше в 1986 году Ямаути Наоми в содружестве со сценаристкой Химуро Саэко создают 4-томную мангу “The Change!” (1986), а уже в 2000-е годы Сайто Тихо – мангу «Торикаэ Бая», выпуск которой продолжается до сих пор и в настоящее время насчитывает 11 томов (рис. 12).

Роман «Повесть о принце Гэндзи» также находит свое отражение в комиксах самых разных авторов, но наивысшее признание он получил в манге Ямато Ваки «Асаки юмэ миси» (1980–1993, 13 томов), над которым мангака трудилась тринадцать долгих лет, чтобы в точности воссоздать исторические детали эпохи Хэйан (рис. 13). Таким образом, после периода «европеизации» у японских женщин-авторов манги возникает интерес к культурному наследию собственной страны, который они успешно перекладывают на язык женских комиксов.

Заключение

В своем историческом развитии жанр женской манги в определенный момент отказывается от типажа «девушки в мужском костюме» в пользу женственного юноши. Тем самым мы наблюдаем ситуацию, когда женскому персонажу больше нет нужды скрываться под мужским обликом, поэтому становится проще быть женственным юношей или бисёнэном.

Появление новых жанров яой и сёнэн-ай дает девушкам возможность воспроизвести и примерить на себя мужскую модель поведения, которая предоставляет большую свободу в выборе действий и позволяет занять активную позицию, т.е. когда не тебя выбирают, а ты выбираешь. Этим объясняется тот факт, что некоторые любительницы яоя и сёнэн-ая говорят о себе в мужском роде или косплеят мужских персонажей. Жанры яой и сёнэн-ай становятся для девушек чем-то вроде демонстрации независимости и формирования сообщества близких по духу людей.

Такая манга – это пространство свободы, где девушки могут отойти от пресловутых ролей женщины-домохозяйки или матери-героини, и просто наслаждаются чувственной стороной истории. Как отмечает Наката Каори, именно в рассказах Мори Мари, а также в женской манге, читательницы находят отдушину их несбыточных надежд [Nakata 2004: 48]. Если подходить с точки зрения психоанализа, то девушки, представляя себя в образе парней, реализуют таким способом свои скрытые желания. Манга жанров яой и сёнэн-ай становится для них самотерапией, где они могут утешить себя, уйти от грубой реальности и одиночества.

К тому же, исходя их вышеизложенной информации, развитие женских комиксов в Японии совпало с очередным витком обращения к европейскому искусству, в частности – к французскому. Тем самым снова показав, что манга гибридна по своей сути, и что японская культура часто строится на принципе заимствования и переработки зарубежного материала в русле своей собственной национальной культуры. В этом кроется удивительная популярность манги, которая совмещает в себе различные элементы, близкие как европейскому, так и японскому читателю.

В результате и литература женского потока эпохи Хэйан, и творчество Мори Мари, и представительниц «Союза 24-го года» сходится в одном – везде затрагивается гендерная проблематика, когда в поисках искусства, близкого и понятного, прежде всего, женской аудитории, авторы пытаются выйти за пределы патриархальной культуры таким весьма оригинальным способом. Впрочем, уже в 1990-е годы яой и сёнэн-ай объединяются под общим названием “boy’s love” и становятся отдельным коммерчески успешным жанром, который намеренно заимствует как элементы гомоэротизма, так и приемы женской манги.

Автор: Юлия Магера

Впервые опубликовано: Магера Ю.А. Истоки жанров манги яой и сёнэн-ай // Манга в Японии и России. Вып. 2. М., Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2018. С. 264-290.

Литература:

Бояринова П.А. Особенности проявления «гендерного беспокойства» в эгалитарной культуре (на примере японского романа «Торикаэбая моногатари») // Вестник Томского государственного университета. – № 397. – 2015. С. 108-113.
Жене Ж. Чудо о розе / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.: Амфора, 2003. URL: https://www.e-reading.club/book.php?book=1003407 (дата обращения 17.05.2017).
Кона Юки. Отомэ-родо или яой по-японски // Cool-Japan-Ru [сайт], 2011. URL: https://j.cooljapan.ru/archives/2119 (дата обращения 17.05.2017).
Л.А. Такарадзука // Япония сегодня. – № 1. – 2007. С. 12-15.
Миллер И. Жан Кокто: смерть и юноша // Частный Корреспондент [сайт], 2014. URL: https://www.chaskor.ru/article/zhan_kokto_smert_i_yunosha_18373 (дата обращения 17.05.2017).
Мисима Ю. Исповедь маски / Пер. с яп. Г. Чхартишвили. СПб: Азбука-классика, 2006. – 240 с.
Мурасаки С. Повесть о принце Гэндзи. Т. 1. / Пер. с яп. Т.Л. Соколовой-Делюсиной. СПб: Гиперион, 2010. – 592 с.
Рыгина Л. Анимация небесного цвета // Окно в Японию. – № 25. – 2004 [сайт]. URL: https://www.ru-jp.org/rygina01.htm (дата обращения 05.09.2015).
Торикаэбая моногатари, или Путаница / Пер. с яп. М. Торопыгиной. СПб: Гиперион, 2003. – 352 с.
Тэдзука О. Принцесса-рыцарь. Т. 1. / Пер. с яп. А. Деминой. Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2011. – 240 с.
Тэдзука О. Принцесса-рыцарь. Т. 2. / Пер. с яп. А. Деминой. Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2012. – 224 с.
Тэдзука О. Принцесса-рыцарь. Т. 3. / Пер. с яп. А. Деминой. Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2012. – 256 с.
Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности / Пер. с нем. А. Вяхирева, И. Полякова. СПб: Азбука-классика, 2008. – 256 с.
Хагио Мото. Их было одиннадцать // Ридманга [сайт]. URL: https://readmanga.me/they_were_eleven (дата обращения 17.05.2017).
Angles Jeffrey. Writing the Love of Boys: Origins of Bishonen Culture in Modernist Japanese Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.
Gravett P. Through a Woman’s Eyes // Manga: Sixty years of Japanese comics. N.Y.: Collins Design, 2004. Pp. 74-95.
Hagio Moto. Tōma no Shinzou (Сердце Томаса). Tokyo: Shogakukan bunko, 1995.
Horiguchi Daigaku // Wikipedia [website]. URL: https://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%A0%80%E5%8F%A3%E5%A4%A7%E5%AD%B8
MacLelland M. Male homosexuality and popular culture in modern Japan // Intersections: Gender, History and Culture in the Asian Context. – Issue 3. – January 2000. URL: https://intersections.anu.edu.au/issue3/mclelland2.html (дата обращения 05.09.2012).
Mizoguchi Akiko. Theorising comics/manga genre as a productive forum: yaoi and beyond // Global Manga Studies vol. 1: Comics Worlds and the World of Comics: Towards Scholarship on a Global Scale. Kyoto: International Manga Research Center, Kyoto Seika University, 2010. Рр. 145-170.
Mizoguchi Akiko. Male-Male Romance by and for Women in Japan: A History and the Subgenres of «Yaoi» Fictions // U.S.-Japan Women’s Journal. – No. 25. – 2003. Pp. 49-75.
Mori Mari. Koibitotachi no mori (Лес влюбленных) // Mori Mari zenshū. Tokyo: Chikuma shobō, 1993. Pp. 7-73.
Nagaike Kazumi. «L’homme fatal» and (Dis)empowered Women in Mori Mari’s Male Homosexual Trilogy // Japanese Language and Literature, Vol. 41. – No. 1. – Apr., 2007. Pp. 37-59.
Nakata Kaori. The Room of Sweet Honey: The Adult Shojo Fiction of Japanese Novelist Mori Mari (1903l –1987). Columbus: Ohio State University, 2004.
Takemiya Keiko. Shōnen no na wa Gilbert (Мальчик по имени Жильбер). Tokyo: Shogakukan, 2016. – 240 p.
Takemiya Keiko. Kaze to Ki no Uta. Vol. 1 (Песня ветра и деревьев. Том 1). Tokyo: Shogakukan, 1977.
Thorn Matt. The Moto Hagio Interview // The Comics Journal. – No. 269. – 2005. URL: https://classic.tcj.com/history/the-moto-hagio-interview-conducted-by-matt-thorn-part-one-of-four/ (дата обращения 05.09.2012).
Toku Masami. Interview with Keiko Takemiya // California State University Chico, 2003. URL: https://www.csuchico.edu/~mtoku/vc/interviews_full/Interview%20w_Takemiya.html (дата обращения 17.05.2017).
Vincent Keith. A Japanese Electra and Her Queer Progeny // Mechademia 2: Networks of Desire. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. Pp. 64-79.
Welker James. Flower Tribes and Female Desire: Complicating Early Female Consumption of Male Homosexuality in Shōjo Manga // Mechademia 6. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. Pp. 211-228.

Тернистый путь махо-сёдзё: от любви и дружбы к отчаянию и насилию [Часть 2]

monokuma — Wed, 06 Feb 2019 10:43:36 +0000

Продолжение статьи о деконструкции жанра аниме о девочках-волшебницах.

С чего всё началось

В 2011 году, стараниями студии Shaft вышло аниме, изменившее вектор всего жанра махо-сёдзе. Речь идет, конечно же, о «Девочка-волшебница Мадока Магика» (Mahou Shoujo Madoka Magica).

Сюжет повествует о борьбе учениц средней школы во главе с Канамэ Мадокой против существ, названных «ведьмами», несущих людям болезни и суицидальные мысли. Аниме примечательно тем, что с первой же серии выглядит более мрачным, чем другие представители жанра. Сон Мадоки о разрушенном городе, подозрительный диалог с одноклассницей Акэми Хомурой, попытка последней убить волшебного зверька: все это заставляет задуматься о том, что перед нами не самое типичное аниме о волшебницах…

История, пропитанная горечью и отчаянием, необычные эстетика и цветовые решения, множество отсылок и пасхалок, мрачная «Magia» от Калафины в эндинге – все это «Мадока Магика». Аниме, прозванное новой «Евой». Аниме, изменившее правила игры. Аниме, пересобравшее целый жанр.

Первую пару серий зрителя пытаются отвлечь мирными буднями подружек-волшебниц, вместе борющихся со злом, и, в перерывах между сражениями, мирно попивающих чаёк, но уже в третьем эпизоде происходит событие, полностью меняющее наше представление об этом аниме. Собирая за пару серий все привычные каноны махо-сёдзе, в один момент, словно по щелчку, «Мадока» самым травматическим и бесцеремонным способом разносит образы, к которым зритель только-только начал привязываться. После чего начинается генеральная пере-сборка, перераспределяющая работу и локализацию выбитых из привычной структуры кодов.

Таким образом, шаблон был сломан. Интернет-ресурсы полнились разного рода теориями о том, чем же всё закончится. Главного режиссёра сериала Гэна Уробути признали коварнейшим из троллей, а ведь он всего-лишь хотел научить аудиторию мыслить нестандартно. Тем не менее, это у него получилось. Фантазия фанатов порождала самые невероятные теории, среди которых одной из самых популярных стала теория о том, что сюжет «Мадоки» является вольной интерпретацией Гётевского «Фауста». Согласно ей: антогонистка Акэми Хомура — это прототип доктора Фауста, Мадока — прототип Гретхен, возлюбленной доктора, ну а телепатические существа Кюбэй, заключающие контракты с девочками-волшебницами, — прототип злого духа Мефистофеля.

Таким образом, была разрушена иллюзия о том, что девочка Мадока, чьё имя находится в названии произведения, является его главным героем. Нашлись и те, кто догадался о целях и методах главных антагонистов еще за несколько эпизодов до того, как нам раскрыли правду. Успех Мадоки действительно спровоцировал появление тренда на мрачные истории о девочках-волшебницах, получивших название «тёмное махо-сёдзё» («dark mahou shoujo»). Стоит сказать, что пока данное название остается, скорее, в рамках творчества фанатов, поскольку в списке жанров ни на одном из интернет-ресурсов «темное махо-сёдзё» пока не фигурировало. На основании данного тренда, ставшего чем-то сродни поджанру махо-сёдзе, далее будут разобраны три произведения-наследника «Мадоки» и на их примере выделены основные коды поджанра.

1. «Героиня Юки Юна» (Yuuki Yuuna wa Yuusha de Aru), 2014

Начнем с наиболее близкого по духу к «Мадоке» тайтла. Сюжет повествует о пяти членах «клуба героев средней школы Сансю», объединённых желанием помогать людям.

В «Юки Юне» можно непосредственно проследить идейное наследие «Мадоки», в отличие от двух других произведений, о которых далее пойдет речь. Ключевой эмоцией данного аниме, как и в Мадоке, является отчаяние.

Битвы волшебниц бесконечны. Каждая из них может стать для девочек последней. И даже если им посчастливилось выжить, использование божественной силы не проходит бесследно. Тела девочек ломаются, изнашиваются. Мотив расплаты за волшебные способности, к слову, чётко прослеживается в большинстве «тёмных» махо-сёдзе. Более того, такое устройство вселенной, в котором любая сверхсила требует невероятных затрат ресурсов организма и психики героев, не свойственно супергеройским аниме.

Вот так и получается, что чтобы ни делали герои, исход один и всегда трагичный. Но за что фанаты и полюбили «тёмных» девочек-волшебниц, так это за то, что, даже зная об опасности, они жертвуют всем, что у них есть ради защиты мира и того, что им дорого. Запомните этот тезис, он нам еще пригодится.

2. «Проект по воспитанию девочек-волшебниц» (Mahou Shoujo Ikusei Keikaku), 2016

В 2012 (через год после Мадоки) в свет вышло ранобэ «Проект по воспитанию девочек-волшебниц» (Mahou Shoujo Ikusei Keikaku), а в 2016 году оно было экранизировано. Учитывая год выхода оригинала, многие с ходу определили данный тайтл как «клон Мадоки». Стоит отметить, что ныне так нарекают любое тёмное махо-сёдзё.

Однако если в «Мадоке» все крутится вокруг безысходности и отчаяния, то в «Проекте» акцент был поставлен на королевской битве между волшебницами, полной жестокости и насилия.

Но не стоит думать об этом аниме исключительно как о динамичной кровавой бойне, поскольку за каждой из героинь стоит их собственная история, рассказывающая, как они стали такими, какими предстают на момент повествования.

Следует отметить, что в этих историях затрагивается ряд как личных, так и социальных проблем, таких, как одиночество, непонимание со стороны общества специфических увлечений, травля и жестокость среди подростков, злоупотребление вредными привычками. Ровно то же самое можно сказать и о последнем рассматриваемом нами произведении.

3. «Сайт девочек-волшебниц» (Mahou Shoujo Site), 2018

Аниме-адаптация манги, издающейся с 2013 года, рассказывает драматичную историю школьницы Асагири Аи, жизнь которой похожа на сплошной кошмар. И если вышеописанные «Мадока» и «Проект» пытаются ввести зрителя в заблуждение безмятежностью первых эпизодов, то «Сайт девочек-волшебниц» с первых же минут просмотра травмирует зрителя обилием жестокости. В первой же серии мы имеем попытку самоубийства, жестокие издевательства в школе, избиение старшим братом младшей сестры, убийство котенка и попытку изнасилования. Авторы сразу же нажимают на все, предположительно, самые больные точки целевой аудитории. Неудивительно, что из-за такого количества провокаций, аниме собрало множество критики и негативных отзывов.

В следующих сериях градус «чернухи» спал до приемлемого уровня. В большинстве своём, все ужасающие истории касались прошлого героинь, ведь волшебные палочки достаются лишь несчастным девочкам. И даже события первой серии стали поводом для последующего интересного этического диалога об убийствах.

Иногда кажется, что в аниме «Сайт девочек-волшебниц» собраны наиболее заметные клише дарк махо-сёдзё и современных тенденций индустрии, касающихся как сюжета, так и эстетики. Однако, несмотря на все перечисленные минусы, появляется и то, чего раньше авторы других темных махо-сёдзё подробно не раскрывали. А именно: попытку героинь «заглянуть за ширму» индустрии по производству девочек-волшебниц. Также появляется тема грядущего апокалипсиса, символически названного «tempest» (Буря), которому пытаются противостоять героини.

В сухом остатке

Таким образом, можно выделить общие элементы поджанра дарк махо-сёдзё, которые можно заметить на примере разобранных выше произведений:

1) Как и в классическом махо-сёдзё, главная героиня добра и непорочна. Что бы ни случилось, главная героиня следует своим моральным принципам. Этот образ наиболее статичен и консервативен на протяжении всей истории.

2) Одним из кодов классического махо-сёдзё является милое миниатюрное существо-помощник главной героини. В темном же махо-сёдзё волшебный помощник-трикстер всегда что-то скрывает и, чаще всего, является скрытым антагонистом, истинные мотивы которого могут так и не быть раскрыты до конца произведения.

3) Получение волшебных сил всегда требует жертвования моральным и физическим здоровьем главных героинь. Использование волшебных предметов также зачастую может быть травмоопасно.

За свою долгую историю жанр махо-сёдзё претерпел значительные изменения. Изначально будучи «чисто женским» жанром, в один момент он целиком перестроился на мужскую аудиторию. А когда зрителям наскучили одни и те же истории о девочках, что спасают мир, акценты сместились на истории о безысходности, кровавых сражениях и отчаянной моральной борьбе. Но как бы жанр не менялся, пока его героини остаются столь же добрыми, а темы дружбы и любви все так же находят себе место, он будет продолжать покорять сердца фанатов.

Авторы: Лунная Пони, Мономишка

<<Часть 1

Тернистый путь махо-сёдзё: от «волшебниц для девочек» к «волшебницам для мальчиков» [часть 1]

monokuma — Mon, 04 Feb 2019 10:32:23 +0000

Не знаю как для вас, но для меня девочки-волшебницы стали сродни святым. Посудите сами – чистые душою девы, что не щадя себя и не требуя каких-либо наград, борются ради всеобщего блага.

Жанр махо-сёдзё (яп. 魔法少女, махо: сё:дзё, «девочка-волшебница») является одним из самых значимых в японской анимации и нашел отклик в сердцах как отаку, так и далеких от аниме людей. В этой статье, на примере самых именитых представителей жанра, я хочу поведать о пути, что прошли девочки-волшебницы, сначала поочередно завоевав внимание аудитории обоих полов, а после чего и вовсе свернув на кровавый путь насилия и отчаяния. Садитесь поудобнее, дорога будет долгой.

Классическое махо-сёдзё

Свой путь волшебницы начали более пятидесяти лет назад. Основоположником жанра стало аниме «Ведьма Салли» (Mahou Tsukai Sally), вышедшее в далеком 1966 году.

Тайтл повествует нам о девочке Салли – принцессе «колдовского королевства» Астория. Переместившись в наш «средний мир», Салли с помощью магии защищает от грабителей двух девочек, которые впоследствии становятся её подругами. Решив задержаться в нашем мире с новоприобретенными подружками, Салли продолжает решать проблемы своих товарищей и знакомых при помощи магии, но при условии, что никто не узнает о её магических способностях. Таким образом, аниме «Ведьма Салли» (на пару с вышедшим в 1969 году «Секретом Акко-тян» / «Himitsu no Akko-chan») актуализировало черты, впоследствии ставшие классическими для жанра махо-сёдзё, а именно:

1) Главная героиня, примерно одного возраста с предполагаемой целевой аудиторией, обладает неким магическим даром. Чаще всего предстает перед зрителями как максимально добрый и отзывчивый персонаж, воплощающий в себе идеалы дружбы и любви.

2) Героиня обязательно должна хранить свои магические способности в секрете даже от своего самого близкого окружения.

3) Для использования магии девочке-волшебнице нужен какой-либо зачарованный предмет или магическая фраза (например, магическая фраза Салли: «Махарику Махарита Ямбараян»).

4) Героиню сопровождает какое-либо магическое существо или животное (например, котик).

Изначально жанр махо-сёдзё позиционировался как девчачий. Особое внимание уделялось процессам взросления и становления характера главной героини, на первый план также выходили такие темы, как любовь, дружба и различные этические аспекты. Но со временем он стал меняться.

Еще одной особенностью жанра является так называемый «хэнсин» (перевоплощение героя). Его кадры не меняются от серии к серии, что приводит к значительной экономии средств при производстве сериала. В привычном виде данный приём («повседневная одежда – нагота – волшебный костюм») появился после выхода в 1973 году аниме Го Нагая «Милашка Хани» (Cutie Honey). В отличие от существовавших на тот момент махо-сёдзё, рассчитанных на женское культурное потребление, принадлежность «Милашки» к этому жанру не так очевидна. Дело в том, «что телекомпания, с которой был заключен договор на его показ, не имела в тот момент технической возможности показать его в «слот» аниме для девочек, и предложила сделать это в «слоте» других экранизаций Го Нагая – сериалов жестоких и «мужских». Выбора не было, и аниматорам пришлось адаптировать эстетику «махо-сёдзё» для зрителей-юношей» [1]. В получившемся аниме перевоплощение хэнсин использовалось в качестве эксплуатации обнаженного женского тела ради привлечения мужской аудитории.

В дальнейшем та же ситуация повторилась и с культовым сериалом «Сейлор Мун», который, несмотря на то, что принадлежал к жанру сёдзе, привлек широкую мужскую аудиторию. Красочный хэнсин из «Сейлор Мун» уже повлиял на «Милашку Хани» 1990-х гг.

Боевая классика девочек-волшебниц

Самым ярким представителем «классических» идей махо-сёдзё является франшиза «Сакура — ловец карт» (Cardcaptor Sakura), манга по которой увидела свет в 1996 году, а через два года вышло одноименное аниме (1998). Сюжет повествует нам о десятилетней Сакуре Киномото, приключения которой начинаются после того, как она получает волшебную книгу с Картами Клоу, сбору которых и посвящено аниме.

Cardcaptor Sakura – это хроника соблазнов, которые должны испытать дети на пути к взрослой жизни

Помимо соперничества за сбор карт, в произведении много внимания уделяется романтике и взаимоотношениям между персонажами. Так, у главной героини есть возлюбленный Юкито, к которому она испытывает платоническую любовь. Соперником Сакуры в сборе карт является Ли Сяолан, в которого, в свою очередь, влюблена его невеста Ли Мэйлин.

Авторы манги отмечали, что её основная тема — любовь и человеческие взаимоотношения. В произведении раскрываются сюжеты не только фундаментальной романтической любви, но и таких форм любви, как братская любовь, детское невинное увлечение и безответная любовь. Акцент также был расставлен на том, что Сакура принимает любовь в различных её проявлениях.

Предполагаемой целевой аудитории данное аниме, гармонично сочетающее в себе историю любви во всех её проявлениях с динамичными приключениями доброй и отважной Сакуры, пришлось по вкусу. Так, в 2001 году тайтл был признан лучшим аниме-сериалом в конкурсе Animage Grand Prix (в 2002 занял второе место в аналогичном списке), а диски с аниме били рекорды по количеству проданных копий. Несмотря на изначально «девчачью» ориентацию «Сакуры», франшиза привлекла внимание не только женской, но и мужской аудиторий.

Далее речь пойдет о трех произведениях, окончательно склонивших часу весов в сторону зрителей-мужчин.

Как девочки-волшебницы с мальчиками заигрывали

«Меня зовут Усаги Цукино, мне 14 лет. Я учусь во втором классе средней школы. Я слегка неуклюжая и люблю поплакать. Ну вот, пожалуй, и все».

Уверен, каждый, кто прочел эти строчки, сразу же понял, о каком аниме пойдет речь. «Красавица-воин Сейлор Мун» (Bishoujo Senshi Sailor Moon) является самым известным произведением жанра махо-сёдзё и в особом представлении не нуждается. Уверен, в далеких девяностых аниме о воинах в матросках, что «несут возмездие во имя луны» и борются со злом при помощи «лунной призмы», смотрел каждый.

Свое начало «Сейлор Мун» берет из манги-приквела «Кодовое имя – Сейлор Ви» (Codename: Sailor V), повествующей нам о Минако Айно, известной зрителю как Сейлор Венера. Когда перед автором встал вопрос об аниме-адаптации манги, её концепт был изменен, в результате чего мы получили историю о пяти (а далее и десяти) воительницах, среди которых главную роль заняла неумеха и плакса Усаги Цукино, оттеснив Минако на второй план. Данное решение, безусловно, сыграло решающую роль в популярности тайтла среди мужской аудитории. Ведь теперь, помимо какой-никакой боёвки, зрителя-мужчину также привлекала возможность выбрать себе воображаемую вайфу (жену) среди разных по архетипу героинь.

Прибавим к вышесказанному соблазнительные мини-юбочки воительниц, псевдо-наготу во время трансформации (хэнсина) и добротную порцию фан-сервиса, изначально несвойственную для сёдзё-тайтлов. Да, что уж там, среди девочек периодически проскакивают юри-намеки, а пацанка Харука Тэнно (Сейлор Уран) и вовсе не скрывает свою нетрадиционную сексуальную ориентацию. Её пейринг с Митиру Кайо (Сейлор Нептун) до сих пор живет и процветает, что, однако, не мешает Харуке заигрывать и с другими воительницами в матросках.

Но не одними воинами в матросках полнится жанр. В 2004 году на экраны вышел небезызвестный сериал «Pretty Cure» («Хорошее лекарство»). Примечательно данное аниме тем, что каждый год выходит по сезону в 50 серий, каждый со своим сюжетом и новыми девочками. Тайтл позиционируется одновременно как сёдзё (для девочек) и как сэйнэн (для парней постарше). Таким образом, помимо устоявшегося к тому моменту для жанра набора визуальных и сюжетных кодов, авторы радуют нас убойной порцией моэ (изображения персонажей нарочито «милыми» при помощи создания образа беззащитности и наивности персонажа, который не всегда совпадает с его внутренним миром, а иногда даже является его полной противоположностью), а также затрагивают «более взрослые» темы.

Если аниме «Сейлор Мун» изначально было рассчитано на женскую аудиторию, а «Претти Кьюр» локализовалось где-то посередине, то вышедшая в 2004 году «Лирическая волшебница Наноха» (Magical Girl Lyrical Nanoha) изначально создавалась с расчетом на исключительно мужскую аудиторию, из-за чего на произведение сыпались жалобы об излишне эротизированных женских образах.

Действительно, фансервиса в тайтле было более чем достаточно, а Интернет-ресурсы полнились лейсбийским фанартом с главными героинями, ведь недаром же они находятся в недвусмысленном однополом браке, имея при этом приемную дочь.

Причина, по которой режиссеры произведений в жанре махо-сёдзё решили делать упор на мужскую аудиторию, весьма банальна – рост коммерции. Взрослые дяди охотно отдадут пару десятков тысяч иен на фигурку полюбившейся героини.

Мерчендайзинговый лайфхак № 1: можно «проапгрейдить» волшебницу по сюжету, наградив её новым нарядом, тем самым дав материал для нового мерчендайзинга.

Так или иначе, листая комментарии очередного треда о новинке жанра махо-сёдзё в наши дни, вы будете натыкаться преимущественно на комментарии от мужской аудитории. Смещение акцентов очевидно и четко прослеживается по приведенным выше тайтлам. Хорошо это или плохо? Решайте сами. Как по мне, так пока основные каноны жанра предположительно живы, все очень даже хорошо. Но живы ли эти самые каноны на самом деле? Об этом вы узнаете в следующей части нашей статьи!

Автор: Лунная Пони

Часть 2>>

[1] Иванов Б.Ф. Введение в японскую анимацию. М.: Фонд развития кинематографии, 2001. С. 114.

Исторические персоналии и деятели культуры в манге для девочек и женщин

Мероко — Wed, 30 Jan 2019 16:19:45 +0000

В статье Юлии Тарасюк рассмотрены отличительные черты манги для девочек и женщин, посвященной историческим персоналиям и деятелям. Представлены изменения во внешности и характере персонажей, основанных на реальных людях, а также описан синтез реального и нереального (авторского) в подобных историях.

Статья написана по мотивам выступления на Третьей конференции исследователей рисованных историй «ИЗОТЕКСТ» (Москва, 2018 г.) и опубликована в сборнике материалов конференции.

Главной темой японских комиксов-манга периодически становится жизнь реальных исторических деятелей или известных людей не только из Японии, но и из других стран мира. Подобная манга может как достаточно точно отражать исторические события и воспроизводить подлинные детали жизни конкретного деятеля, так и использовать только отдельные моменты из истории и биографии, приукрашивая их и/или домысливая новыми элементами. Манга для девочек (сёдзё-манга) и манга для женщин (дзёсэй-манга) также работают с вышеописанным направлением.

В отличие от других направлений манги, сёдзё- и дзёсэй-манга, как правило, делает акцент на отражении внутренних переживаний персонажей и использует многочисленные визуальные приемы для передачи настроения и атмосферы истории. В этой связи особенно интересно, как подобная манга справляется с тем, что помещает реальных персоналий в рамки своей стилистики.

Можно выделить несколько типов женской манги о реальных персоналиях:

манга об исторических и военных деятелях («Роза Версаля» Икэда Риёко, «Реквием по королю роз» Канно Ая, «Сияющий ветер» Ватанабэ Таэко и др.);
манга о деятелях культуры и искусства («Бронзовый ангел» Сайто Тихо, «Фудандзюку» Танэмуры Арины, «Прощай, маг» Ходзуми и др.);
манга о деятелях науки («Стив Джобс» Ямадзаки Мари);
автобиографическая манга («Почеркушки, бла-бла-бла» Хигасимуры Акико).

Далее рассмотрим отличительные черты историй о реальных персоналиях в рамках манги для девочек и женщин, а также «авторских» персонажей и изменения во внешности и характерах персонажей, основанных на реальных людях.

Построение сюжета сёдзё-манги вокруг исторической личности

В данном типе историй «реальное» сочетается с «нереальным»: выдуманные автором персонажи попадают в эпицентр исторических событий, либо каким-либо образом связаны с реально-существовавшей исторической личностью.

Один из известных примеров — это махо-сёдзё манга (манга о девочках-волшебницах) Танэмуры Арины «Неуловимая воровка Жанна» («Kamikaze kaitou Jeanne»), которая публиковалась в журнале «Ribon» с 1998 по 2000 гг. Главная героиня истории — старшеклассница Кусакабэ Марон — является реинкарнацией Жанны д’Арк. Действие манги происходит в наше время, и Танэмура использует мотив реинкарнации для объяснения божественных сил Марон, однако в одной из глав манги Марон попадает в прошлое и встречает Жанну д’Арк перед её сожжением на костре. Образ Жанны д’Арк здесь романтизирован: это прекрасная девушка с длинными волосами и нежными чертами лица. В сцене сожжения она одета в красивые одежды, а ее голову украшает цветочный венок.

Элементы её внешности перекликаются и с внешностью героини Марон, тем самым указывая на их связь. Марон не пытается изменить прошлое (спасти Жанну д’Арк) и является лишь сторонним наблюдателем: так Танэмура оставляет в манге и историческую достоверность, касающуюся жизни Жанны д’Арк, и добавляет придуманные события, связанные с Жанной через главных персонажей. Еще один персонаж манги, который имеет отношение к Жанне д’Арк, но представляет собой выдуманный образ — это Ноин Клод, которого Танэмура представила как возлюбленного девушки, продавшего свою душу дьяволу и путешествующего в будущее, чтобы встретить Марон [13]. Персонаж Ноина, возможно, был вдохновлен образом сподвижника Жанны д’Арк — Жиль де Ре, но официально об этом в манге не упоминается.

Еще один из известных примеров сёдзё-манги, в которой реальные исторические личности взаимодействуют с авторскими персонажами — это манга Икэды Риёко «Роза Версаля» («Versailles no Bara»), публиковавшаяся в журнале «Margaret» с 1972 по 1973 гг. За основу истории взята Великая французская революция, а главным персонажем поначалу является королева Франции — Мария-Антуанетта. В манге большое количество и других персонажей, основанных на реальных исторических персоналиях той эпохи. Однако если Мария-Антуанетта была главной героиней в начале манги, то с определённого момента эту роль берет на себя оригинальный персонаж — Оскар, с образом которой в первую очередь и ассоциируется «Роза Версаля» во всем мире. Здесь мы также можем наблюдать реальные исторические события, исход которых нам известен (например, читатель знает, что в конце Мария-Антуанетта будет казнена). В то же время сами персонажи, основанные на реальных персоналиях, раскрыты с новых сторон: мангака позволила себе проявить фантазию, в том числе и через их взаимодействие с оригинальными авторскими персонажами. Манга «Роза Версаля» также известна тем, что именно в ней одной из первых появляется образ «девушки в мужском костюме» [2], который в том числе относится к еще одному очень популярному мотиву в сёдзё-манге об исторических деятелях — гендерной интриге.

Гендерная интрига в исторической сёдзё-манге

Как было описано выше — одними из наиболее любопытных примеров работы женской манги с историческими персоналиями являются те истории, где в круг героев, основанных на реальных личностях, включен новый персонаж, придуманный автором. Через взаимодействие такого героя с отдельными «реальными» персонажами, автор привносит в историю свое, во многом переделывая ее и экспериментируя с историческими событиями. Так, популярным сюжетным ходом в подобной манге является гендерная интрига, где главная героиня, представляя собой «авторского» персонажа, переодевается в юношу, становясь при этом частью исторических событий.

В манге «Сияющий ветер» («Kaze hikaru») Ватанабэ Таэко, публикуемой в женском журнале «Flowers» с 1997 года, главная героиня Сэй бреет голову и, притворяясь юношей, вступает в синсэнгуми — военно-полицейский отряд времён позднего сёгуната Токугава. Сэй жаждет отомстить за смерть отца и брата, упорно тренируется, чтобы попасть в отряд и совершить с его помощью возмездие. Окружение героини — это реальные исторические личности, состоявшие в синсэнгуми: Окита Содзи, Хидзиката Тосидзо, Кондо Исами и другие. Окита Содзи первым узнает секрет Сэй о том, что она девушка, но обещает хранить тайну и помогает героине стать сильнее. В манге автор знакомит читателя и с историческими событиями, и с личностями синсэнгуми, многие черты которых являются исторически достоверными. Одновременно в истории присутствует романтическая линия между Окитой и главной героиней, эта линия развивается в течение всей манги [16]. Гендерная интрига использована в манге для того, чтобы девушка в лице Сэй смогла попасть в отряд синсэнгуми, куда не брали женщин. А также для того, чтобы героиня сражалась на равных с мужскими персонажами, несмотря на свой реальный пол; при этом в истории появилась бы и любовная линия, ее украшающая.

В своем мрачном фэнтези «Реквием по королю роз» («Bara Ou no Souretsu»), публикуемом в журнале «Princess» с 2013 года, Канно Ая ставит под вопрос пол главного персонажа — принца Ричарда III, привнося в сюжет о войне Алой и Белой розы идею о том, что Ричард являлся гермафродитом. Используя историческую канву, автор наполняет персонажей, основанных на реальных персоналиях, новыми и неожиданными внутренними конфликтами, а также по-новому выстраивает отдельные отношения между этими персонажами. Гендерная интрига здесь состоит в том, что Ричард практически всем (кроме близких и семьи) поначалу кажется юношей, а истинное положение вещей он старается скрывать. В то же время Ричард разрывается между двумя своими сущностями — мужской и женской: он будто бы начинает испытывать нежные чувства к Анне Невилл, но в то же время влюбляется в Генриха. На цветных иллюстрациях и обложках глав манги Канно Ая часто изображает Ричарда как в мужской одежде, так и в женских одеяниях. Помимо задумки с полом Ричарда, в манге присутствуют элементы фэнтези и даже ужасов: Ричарду часто является призрак Жанны д’Арк, с которой он общается, а также его преследуют страшные и жуткие видения [7]. Графика в манге возвышенная, богато-детализированная, все персонажи нарисованы красиво и симпатично — во внешности практически нет сходства с их историческими «прототипами».

Еще одна любопытная работа, экспериментирующая с личностью известного политического деятеля — это манга Ямагиси Рёко «Император страны Восходящего солнца» («Hi Izuru Tokoro no Tenshi»), выходила в журнале «LaLa» с 1980 по 1984 гг. В центре внимания — японский принц Сётоку, способствовавший распространению в Японии буддизма. Ямагиси изображает Сётоку как прекрасного юношу, который переодевается в женские одежды, а также влюбленного в другого известного политического деятеля эпохи — Сога-но Эмиси [15]. Сложно представить, чтобы другие направления манги, а тем более западные и европейские комиксы, использовали подобное видение известных политических деятелей своих стран. В Японии эта работа, тем не менее, была удостоена премии издательства «Коданся» (1983 год) в категории «Лучшая сёдзё-манга» [8].

Использование мотива гендерной интриги часто помогает героине стать действующим лицом в тех исторических событиях, где она не могла бы участвовать наравне с историческими деятелями-мужчинами. В то же время читательница может чувствовать большую сопричастность к повествованию, ассоциируя себя с главной героиней. То же самое во многом касается и элементов жанра бойз лав (любви между юношами), истории в этом жанре создаются женщинами для женщин, часто читательницы ассоциируют себя с одним из персонажей в романтической паре [1].

Синтез «реального» и «выдуманного»

Среди сёдзё- и дзёсэй-манги, повествующей о реальных музыкальных исполнителях, есть как примеры манги, сделанной на заказ действующей музыкальной группой («Фудандзюку»), так и примеры, когда музыкальная группа была сформирована для рекламы манги и ее аниме-адаптации («Чувственные слова»). В данном случае интересен аспект, когда оригинальные персонажи становятся «реальными», обретая свое воплощение в жизни, а манга служит дополнением к образу, раскрывая его выдуманную историю.

Интересным примером подобной работы с сюжетом, построенным вокруг деятелей культуры, является манга Синдзё Маю «Чувственные слова» («Kaikan phrase»), публиковавшаяся в журнале «Shoujo Comic» с 1998 по 2000 гг. Это классическая романтическая история о девушке, которая любит сочинять стихи и в результате случайных событий начинает писать тексты песен для популярной музыкальной группы «Λucifer» [11]. Сюжет манги сосредоточен на любовных отношениях героини и солиста группы — Сакуи, также манга изобилует большим количеством эротических сцен, свойственных творчеству Синдзё Маю. В 1999 году по мотивам «Чувственных слов» стартует аниме-сериал, сюжет которого, в отличие от манги, завязан на группе «Λucifer» и ее участниках куда больше, а романтическая составляющая практически отсутствует (главным персонажем истории становится Сакуя, тогда как главная героиня манги появляется лишь к середине сериала). Специально для исполнения песен в сериале и его рекламы была создана реальная группа «Λucifer», все участники которой, за исключением вокалиста, носили псевдонимы, являющиеся именами своих «персонажей» из оригинальной манги. Группа стала настолько популярной независимо от аниме и манги, что просуществовала еще долгое время после окончания трансляции сериала. Таким образом, персонажи и группа из выдуманной истории получили «воплощение» в реальной жизни, сохраняя при этом внешний образ своих «прототипов» и став достаточно успешной музыкальной группой [9].

Через подобный синтез «реального» и «выдуманного» появляется также возможность дополнить образ, который примеряет на себя деятель в повседневной жизни, какими-то чертами, сложно воспроизводимыми в реальности. Так, в 2011 году в журнале «Margaret» начинается публикация манги «Истории Фудандзюку» («Fudanjuku monogatari») от уже упомянутой в статье художницы — Танэмуры Арины. Эта манга представляет собой сборник историй об участниках реальной музыкальной группы «Fudanjuku», в которой девушки играют мужские образы и всегда одеты как юноши, подобно актрисам, исполняющим мужские роли в женском театре Такарадзука. Изначально «Фудандзюку» была шутливым «мужским» альтер-эго группы «Nakano Fujo sisters», но в итоге стала куда более популярна [11]. Несмотря на то, что в реальной жизни все участники группы — девушки, в манге они представлены как юноши. В данном случае образ, который создает группа в реальности, укрепляется и развивается в манге [12].

Историческая персоналия как романтический герой манги

Благодаря особенностям визуального нарратива (дизайны, раскадровка, линии и др.), а также фиксации на чувствах и внутренних переживаниях персонажей, сёдзё- и дзёсэй-манга способна предоставлять глубокий анализ героя и психологии отношений. В этой связи повествование об исторической личности, как о главном персонаже сёдзё-манги, часто приобретает мечтательное настроение с изрядной долей романтизма, раскрывая какие-то черты личности и моменты его жизни, включая взаимоотношения с другими людьми.

В манге Сайто Тихо «Бронзовый ангел» («Bronze no Tenshi»), выходившей в журнале «Flowers» с 2004 по 2007 гг., автор рассказывает историю Александра Сергеевича Пушкина и Натальи Гончаровой. В данной манге образ Пушкина внешне сделан более привлекательным, чем в реальной жизни: ростом он выше Натальи, а черты лица более мягкие и нежные. Такой Пушкин более соответствует классическому мужскому персонажу сёдзё-манги и главному романтическому интересу героини. Пушкин из манги — натура страстная и увлеченная, ради Натальи он готов на многое, в то же время он глубоко переживает внутренние муки творчества и часто сталкивается с непониманием в обществе.

В своей истории о Пушкине Сайто Тихо рассказывает о жизни поэта, его творчестве и любви к Гончаровой, взяв за основу историческую канву, но приукрашивая и домысливая ее выдуманными диалогами между героями, а также дополнительными событиями [10]. Такую мангу, конечно, нельзя назвать исторически достоверной, так как она лишь основана на жизни великого поэта, однако она помогает по-новому взглянуть на события в жизни Пушкина и его отношения с Гончаровой, представляя читателю видение Сайто Тихо.

Ещё одна известная работа, в которой историческая личность предстает как романтический герой, — это дзёсэй-манга Ходзуми «Прощай, колдун» («Sayonara, sorcier»), опубликованная в журнале «Flowers» в 2013 году. В центре внимания — братья Винсент и Теодор ван Гог. Среди второстепенных персонажей также встречаются художники Тулуз-Лотрек, Жан Леон-Жером и другие. И вновь все герои манги нарисованы подчеркнуто привлекательно и харизматично, но, в отличие от «Бронзового ангела» Сайто Тихо, в данной работе отсутствует романтическая линия. Сюжет сосредоточен на переживаниях и тяготах Теодора ван Гога, стремящегося во что бы то ни стало сделать своего брата Винсента известным. В «Прощай, колдун» мы также наблюдаем репродукции картин ван Гога и события из его биографии, которые добавляют манге реализма. История содержит не так много действия, большую ее часть занимают продуманные диалоги, раскрывающие внутренний мир персонажей и представляющие Теодора ван Гога как натуру амбициозную, уверенную в себе и смелую, а Винсента ван Гога — мечтательным и робким, художником «не от мира сего» [6]. Через свою историю Ходзуми хотела показать внутренние противоречия художника и творца, которого не принимают в обществе.

Существует куда большее количество сёдзё-манги об исторических личностях и культурных деятелях, как, например, манга Икэды Риёко «Слава Наполеона» («Eikou no Napoleon») и др. Подобные работы неизменно представляют известную личность как романтического героя, а внешность его, как правило, нарочито приукрашена, лишь отдаленно напоминая о своем «реальном прототипе». Плавность линий и декоративные фоны сёдзё-манги, богатые деталями, делают истории возвышенными и утонченными.

Обыгрывание «несовместимых» жанров

В манге довольно большое разнообразие жанров: как видно из вышеупомянутых историй, в сёдзё- и дзёсэй-манге одним из популярных жанров является романтика. И если жанр романтики часто уместен в рамках манги об исторических деятелях, то существуют жанры непривычные для этих рамок, но с которыми манга успешно экспериментирует. Подобные примеры мы можем наблюдать и в манге для мужской аудитории (сэйнэн- и сёнэн-манга) — «Бродячие псы литературы» («Bungou Stray Dogs») Кафки Асагири и «Отчего бы не повыть на луну?» («Tsuki no hoeran nee») Сэйкэ Юкико. В этих работах главные персонажи носят имена известных писателей и поэтов, но лишь отдаленно основаны на биографии реальных людей, при этом сюжеты наполнены магией и экшном («Бродячие псы литературы»), а также триллером и мистикой («Отчего бы не повыть на луну?»), которые не совместимы с реальностью и к реальным людям отношения не имеют. Таким же образом с жанрами может работать и сёдзё-манга, когда помещает в центр повествования персонажа, образ которого основан на реальной личности.

Так, в манге «Полосатый обед» («Dandara gohan») Тоногаи Миюки, ранее публикуемой в журнале «ARIA», главными персонажами вновь становятся участники тайного полицейского отряда синсэнгуми: Окита, Сайто, Хидзиката и другие, т.е. реально существовавшие исторические деятели. При этом жанр манги — популярная сейчас «гурмэ манга» — манга о кулинарии и приготовлении блюд. В своей работе Тоногаи Миюки фантазирует на тему того, чем обедал отряд синсэнгуми, какую еду участники отряда любили больше и какие блюда готовили [15]. Так, необычный жанр раскрывает персонажей, основанных на известных исторических деятелях, с новой и неожиданной стороны. Мягкая стилистика рисунка с уклоном в воздушность превращает образы синсэнгуми в милых и трогательных героев, привлекательных для целевой аудитории манги.

Автобиографическая манга

Автобиография — это еще один жанр, который, по сути, позволяет художнику перенести «реальность» на страницы манги, изобразив себя и свое окружение в виде персонажей манги, передав свои чувства и эмоции через рисунок, а также рассказав историю про самого себя. Данный жанр распространен в сёнэн- и сэйнэн-манге, однако практически отсутствует в сёдзё- и дзёсэй-работах. Здесь художник самостоятельно выбирает, как подать историю о себе, изобразить себя и пережитые события. Самый известный и, к сожалению, один из немногих примеров автобиографии от сёдзё- и дзёсэй-мангаки — это «Почеркушки, бла-бла-бла» («Kakukaku shikajika») Хигасимуры Акико, выходившие в женском журнале «Cocohana» с 2012 по 2015 гг. и получившие престижную премию «Манга Тайсё» в 2015 году [3]. Манга повествует о становлении Хигасимуры как мангаки, начиная с ее любви к сёдзё-манге в школьные годы, продолжая описанием всех трудностей, с которыми она столкнулась на своем жизненном пути, и заканчивая обретением популярности. В «Почеркушках» Хигасимура не только рассказывает об индустрии сёдзё-манги в девяностые годы и популярных художниках того времени (чего не было еще ни в одной манге), но и с трепетным чувством изображает историю своего учителя рисования, повлиявшего на жизненный путь художницы [5].

Рассмотрев, как именно сёдзё- и дзёсэй-манга работает с историческими персоналиями и деятелями культуры, можно сделать следующие выводы:

— Женская манга сконцентрирована на визуальном изображении таких черт персоналий, как их внешность и характер. Это всегда подчеркнуто-привлекательный, харизматичный, полный внутренних противоречий и конфликтов персонаж, который вызывает симпатию и способствует тому, что у целевой аудитории проявляется еще больший интерес к данному историческому лицу;

— Обыгрывание образа исторической личности и известных деятелей культуры в женской манге представляет собой отдельный тип манги, где фантазия автора входит в синтез с историей и реальностью, предоставляя автору возможность показать то, что «скрыто» среди реальных событий (часто — романтические отношения, душевные переживания, необычные черты персонажа и т.д.);

— Подобную мангу ни в коем случае нельзя считать достоверным историческим источником. Необходимо понимать, что она является, как правило, авторским видением личности, пропущенной через призму сёдзё-стилистики;

— Тем не менее, такие истории являются увлекательным образцом женской манги, открывающей известных для читателей личностей с новых сторон и рассказывая об исторических событиях на возвышенном и романтизированном визуальном языке по канонам сёдзё-манги.

Автор: Юлия Тарасюк

Впервые опубликовано: Тарасюк Ю.Б. Исторические персоналии и деятели культуры в манге для девочек и женщин // Изотекст: Сборник материалов III Конференции исследователей рисованных историй 4 апреля 2018 года / Сост. А.И. Кунин, Ю.А. Магера. М.: Рос. гос. б-ка для молодежи, 2018. С. 131-145.

Список литературы:

Магера Ю.А. Истоки жанров манги яой и сёнэн-ай // Манга в Японии и России. Вып. 2 / сост. Ю.А. Магера. Фабрика комиксов: Екатеринбург, 2018. С. 278-279.
Осияма М. Манга «Роза Версаля»: анализ типажа «девушка в мужском костюме» // Манга в Японии и России. Вып. 2 / сост. Ю.А. Магера. Фабрика комиксов: Екатеринбург, 2018. С. 243-246.
Akiko Higashimura’s Kakukaku Shikajika Wins 8th Manga Taisho Award // Anime News Network [сайт]. URL: https://www.animenewsnetwork.com/news/2015-03-24/akikohigashimura-kakukaku-shikajika-wins-8th-manga-taishoaward/.86315 (дата обращения: 5.07.2018).
Fudanjuku // Wikipedia the free Enciclopedia [сайт]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Fudanjuku (дата обращения: 5.07.2018).
Higashimura Akiko. Kakukaku shikajika. Vol. 1-5. Tokyo: Shueisha, 2012-2015.
Hozumi. Sayonara Sorcier. Vol. 1-2. Tokyo: Shogakukan, 2013.
Kanno Aya. Bara Ou no souretsu. Vol. 1-9. Tokyo: Akita Shoten, 2014-2018.
Kodansha manga awards // Comic book awards almanac [сайт]. URL: https://www.webcitation.org/619NcB1cJ?url=https:// www.hahnlibrary.net/comics/awards/kodansha.php (дата обращения: 5.07.2018).
Λucifer // Jame-world [сайт]. URL: https://www.jame-world.com/us/artists-biography-6—923-ucifer.html (дата обращения: 5.07.2018).
Saito Chiho. Bronze no Tenshi. Vol. 1-7. Tokyo: Shogakukan, 2004-2007.
Shinjo Mayu. Kaikan phrase. Vol. 1-17. Tokyo: Shogakukan, 1997-2003.
Tanemura Arina. Fudanjuku Monogatari. Vol. 1. Tokyo: Shueisha, 2011.
Tanemura Arina. Kamikaze kaitou Jeanne. Vol. 1-7. Tokyo: Shueisha, 1998-2000.
Tonogaya Miyuki. Dandara gohan. Vol. 1-3. Tokyo: Kodansha, 2017-2018.
Yamagishi Ryoko. Hi Izuru Tokoro no Tenshi. Vol. 1-11. Tokyo: Hakusensha, 1981-1984.
Watanabe Taeko. Kaze hikaru. Vol. 1-40. Tokyo: Shogakukan, 1997-2017.