Об этой необычной форме «рассказа в картинках», популярной в Японии в 30-50 годы ХХ века, мало известно за рубежом. В англоязычных исследованиях, если не считать монографии Эрика Неша^[1], ей посвящается, как правило, лишь пару скупых абзацев. Хотя знакомство с камисибаем открывает новые интересные факты и помогает лучше понять причины расцвета манги после Второй мировой войны.

Конечно, параллельно с камисибаем существовала и обычная манга, но в то время она представляла собой небольшие истории или стрипы для воскресных приложений в газетах, сохраняя тесную связь с американским комиксом. Но если говорить о манге в том виде, в каком мы знаем её сейчас, то она зародилась примерно в 50-е годы ХХ века. Её становление связано с творчеством художника Тэдзука Осаму, который завершил формирование повествовательной манги (стори-манга), расширил применение кинематографических приёмов и символьных клише на бумаге.

Изначально термин «манга» отношения к комиксам не имел и переводился как «разнообразные картинки» или «произвольные наброски». В Японии им обозначали различные виды массового изобразительного искусства: сначала это была деревянная гравюра комического жанра, затем – политическая карикатура, и только в начале ХХ века мангой стали называть комиксы японских художников. Даже анимационные фильмы, вплоть до 1970-х гг., носили название манга-эйга (манга-фильм).

Камисибай же (ками – «бумага», сибай – «театр», букв. «бумажный театр») представлял собой зрелище, состоящее из показа ряда иллюстраций к какому-либо рассказу и сопровождающееся устным пояснением. Происхождение таких представлений доподлинно неизвестно, но очевидно, что на них повлияла традиция этоки («разъясняющий рисунок»), подразумевающая под собой толкование смысла картины.

Этоки попали в Японию вместе с буддизмом из Китая и предназначались для религиозных целей. Они представляли собой вертикальные свитки с изображением, которые подвешивались на столбы и объяснялись с помощью палочки-указки. Таким способом монахи рассказывали широкой публике об истории своего монастыря или картинах ада, чтобы привлечь новых верующих и потенциальных донаторов. Своего расцвета эта традиция достигла в ХVIII веке, когда художники нередко покидали храмы и становились бродячими рассказчиками. Получив распространение ещё в Х веке, этоки используются в Японии и по сей день.

Вероятно, такое свойство этоки, как демонстрация картинки, сопровождаемая устным комментарием, и послужило предвестником для развития камисибая. Только в ХХ веке для этого использовался специальный ящик, который закрепляли на багажнике велосипеда и таким образом гастролировали из города в город или из деревни в деревню.

По своей форме камисибай в чём-то напоминает устройство волшебного фонаря или проектора. Такие аппараты были выполнены из деревянного или жестяного корпуса прямоугольной формы и имели посередине вытянутый объектив. Сверху корпуса мог располагаться кожух для циркуляции воздуха. В проекторе непрозрачная картинка ставилась на подставку, на неё направляли лампу, и свет от предмета попадал в объектив. В случае с волшебным фонарём, стеклянные пластины с рисунками вставлялись непосредственно в щель перед объектом. После этого изображение выводилось на экранную поверхность. Таким образом, проекция в обоих устройствах осуществлялась за счёт источника света, находящегося внутри корпуса (лампада, позднее – электрическая лампа), и линз объектива, позволяющих увеличивать изображение в разы. Интересен тот факт, что в России с помощью проектора для непрозрачных предметов, созданного полковником Малиновским, демонстрировался такой предшественник русского комикса, как лубок.

В отличие от этих аппаратов, камисибай был совершенно примитивным устройством. У него не было ни оптических линз, ни источника света и он не проецировал изображение на экран. Камисибай сам являлся «экраном» или рамкой, куда просто вставлялись картинки и демонстрировались в том размере, в каком они изначально были нарисованы.

Обращение к столь незамысловатой конструкции объясняется тем, что появление камисибая приходится на годы мирового экономического кризиса и безработицы. Чтобы хоть как-то покормить себя, японским художникам пришлось рисовать истории для камисибая. Причём существовало две схемы. По одной из них историю сначала создавали сценарист и художник, затем они продавали оригинал специальному дилеру (касимото), который в свою очередь сдавал напрокат рисунки уличному рассказчику (гайто камисибайя) за небольшой гонорар. По другой – весь процесс находился в руках одного художника, выступавшего и автором, и руководителем, и исполнителем проекта.

Камисибай схож по своим кинематографическим свойствам с вышеупомянутыми проекционными аппаратами. Такая связь с кино характерна и для искусства комикса, что отчётливо прослеживается в заимствовании терминов (кадр, ракурс, план и др.) и приёме раскадровки. В бумажном театре важно не просто рассказать интересную историю, но изобразить её в виде серии связных картинок. Именно такая особенность камисибая позволила художникам, начинавшим свой творческий путь в качестве уличных рассказчиков (Сигэру Мидзуки, Сампэю Сирато, Госэки Кодзима и др.), органично перейти в мир манги, а некоторым из них даже стать пионерами нового жанра «гэкига» (гэки – «драма», га – «картинка», букв. «драматические картинки»).

Приезжая на новое место, рассказчик останавливал свой велосипед и возвещал о начале представления с помощью прямоугольных деревянных колотушек – хёсиги. На багажнике велосипеда размещался деревянный короб с выдвижными ящичками, где хранились крекеры и леденцы. Детишки, у которых  были деньги, чтобы купить понравившиеся сладости, занимали первые ряды перед камисибаем. Цены на конфеты были низкие, и вряд ли рассказчик мог на этом много заработать.

На краю короба устанавливалась деревянная миниатюрная сцена «бутай». Это была даже не столько сцена, сколько допотопный экран. В бутай заранее помещалась вся серия рисунков (около 10–12 картинок). Затем картинки одна за другой вытягивались сбоку. Рисунки выполнялись акварельными красками, затем наклеивались на картон и покрывались лаком, чтобы их не намочил дождь. Рассказчик собственноручно менял картонки с рисунками и комментировал всё действие. На оборотной стороне листа делались пометки, чтобы рассказчик в случае чего мог подсмотреть текст. При этом он должен был обладать недюжинными актёрскими способностями, чтобы легко менять голос и говорить за разных персонажей, в том числе  и женских.

Примечательно, что уже тогда представления камисибая делились на «сёнэн» (для мальчиков) и «сёдзё» (для девочек). Обычно такие представления состояли из трёх блоков: комедийной истории, мелодрамы и приключенческого экшена. Среди множества жанров камисибая можно выделить вестерн, тямбару («самурайский боевик»), дзидай гэки («исторические драмы»), научную фантастику и фольклор.

Бумажный театр был знаком не только детям, но и взрослым. В условиях милитаристской политики Японии 1930-х гг., когда информация из мест боевых действий была особенно важна, посредством камисибая показывались ежевечерние новости. Также с его помощью осуществлялась военная пропаганда, а также шло продвижение идей коммунистической партии Японии.

На первый взгляд, может показаться, что манга и камисибай совершенно не похожи друг на друга. Камисибай – это уличное представление, смысл которого доносится опосредованно, т.е. благодаря деятельности и озвучке рассказчика. Манга – это книжка с картинками, читая которую мы самостоятельно прокручиваем кадры и проговариваем про себя диалоги. Но, пожалуй, общим для них является принцип смыкания и последовательности, выраженный на бумаге.

(А)    (Б)

(В)    (Г)

На этом сходство камисибая с искусством комиксов не ограничивается. Популярность бумажного театра сохранялась не только за счёт его необычной интерактивной формы, но также – ярких и запоминающихся персонажей.

Так, задолго до появления Бэтмена (1939) и Фантома (1936), использовавших символику черепа и летучей мыши, в 1931 году в Японии был придуман свой супергерой. Звали его Огон Бáтто (яп. ôgon – «золото», batto – «летучая мышь»), что переводится как «Золотая летучая мышь» или «Золотой нетопырь».

У одного из первых супергероев в мире вместо лица был череп, глаза немного косили, а улыбка выглядела ещё более обворожительной из-за недостающих зубов. Такой нездоровый вид, впрочем, никак не сказывался на сверхспособностях Огона Батто и его умении летать. В то же время, его костюм, состоящий из панталон и рубахи с манжетами, отличается от одежды большинства современных супергероев.

Вероятнее всего, европейский наряд японского супергероя возник в результате того, что создатель персонажа неоднократно посещал музей западного искусства в парке Уэно. Исследователи также проводят параллель с образом главного героя из романа «Призрак оперы» Гастона Леру. В этой связи следует отметить, что в Бразилии Огона Батто называют Фантомас, а в Италии – Фантамен, что созвучно английскому слову «фантом» (англ. phantom) – призрак.

Забавна ситуация с происхождением имени первого японского супергероя. По предположительной версии оно было навеяно маркой сигарет «Голден Бэт» (англ. Golden Bat – «Золотая летучая мышь»), которые выпускаются в Японии с 1906 года. На оформленной в стиле ар-нуво зелёной пачке изображались две летучие мыши. Возможно, это и подтолкнуло сценариста Итиро Судзуки и художника Такэо Нагамацу создать героя с таким же именем только на японский лад.

По их задумке Огон Батто был древним богом справедливости, защитником слабых и угнетённых. Многие годы саркофаг с его телом покоился в Атлантиде. После долгих лет забвения он пробудился, чтобы оградить Землю от инопланетного захватчика, существа по имени Надзо в чёрном балахоне с ушками. Если Огон Батто страдал косоглазием, то его противник Надзо – гетерохромией (различия в пигментации радужной оболочки), из-за чего один глаз у него был красного, другой – голубого цвета.

Особую прелесть уличным представлениям придавало то, что камисибай никогда не был тиражируемым видом искусства. Все иллюстрации выполнялись вручную, поэтому существовал, как правило, один экземпляр оригинальных картинок. С одной стороны, это приводило к многочисленным фальсификациям, когда художники подделывали стиль Такэо Нагамацу в надежде, что юные зрители с тем же восторгом воспримут их супергероя. Но дети легко чувствовали фальшь и не признавали псевдо-Огона Батто. С другой, – художники могли договориться между собой рисовать историю с одним и тем же персонажем. Как, например, это было в случае с Кодзи Ката, ещё одним автором, прославившим образ Золотой летучей мыши. Поначалу, из-за его прений с цензурой, он был вынужден рисовать Огона Батто с лицом и кудрявой причёской. Но даже эта история для камисибая была настолько популярна, что дети на улице при виде женщин с завивкой называли их «сестра Огона Батто».

Спустя некоторое время Кодзи Ката получил-таки разрешение рисовать Золотую летучую мышь в стиле Нагамацу, и на сегодняшний день этот персонаж наиболее часто встречается именно в его исполнении. Так, одна из историй объёмом в 10 картинок повествует о том, как Надзо удерживает в плену девочку Эмили, пытаясь выведать у неё местонахождение Огона Батто. Супергерой телепатически слышит её жалостливые мольбы и летит на помощь. Дорогу ему преграждает гигантский робот. На следующем кадре мы видим, как Огон Батто буквально разрывает робота в клочья. В завершающей сцене он по-отечески обнимает Эмили, защищая её от монструозного Надзо.

По всей видимости, Золотая летучая мышь была хорошо знакома и великому Осаму Тэдзуке. После успешного дебюта его манги «Новый остров сокровищ», он в конце 1947 года использовал полюбившегося героя в своей работе «Таинственный похититель Огон Батто». Тэдзука известен тем, что частенько заимствовал образы и трансформировал их в своих произведениях. На обложке его манги легко заметить обновлённый образ лихого Огона Батто с пистолетом в руке, а также персонажей Хигэоядзи и Кэнити. Впоследствии два тома этой манги были переизданы в 1980 г.

Популярные истории для камисибая выходили и в бумажном переплёте. Эту идею приписывают уличному рассказчику Ямакава Содзи, который якобы первым предложил это одному из редакторов детского журнала. В результате появились так называемые эмоногатари (э – «картина», моногатари – «рассказ») – истории с большой долей иллюстраций, в которых отрывки текста вставлялись рядом с изображениями. Только в более поздних версиях эмоногатари можно обнаружить «облачка» с речью персонажей. Удивительно как эта переходная ступень от детской иллюстрации к комиксу существовала в одно время с мангой. Наиболее известным из всех эмоногатари можно назвать «Приключения Данкити» Кэйдзо Симады. В нём рассказывается о мальчике и его друге мышонке, оказавшихся на диком острове из-за крушения лодки и пытающихся научить туземцев защищаться от врагов.

В форме эмоногатари издательством «Мэймэйся» было выпущено четыре истории про Огона Батто: 1) История о Надзо; 2) Подземная страна; 3) Небесный замок; 4) Ракета-комета. Здесь облик японского Батто-мена меняется незначительно. Его голову украшают светлые волосы и шляпа, а череп заменяет костяная маска. Такой утончённый и аристократический образ Огона Батто в одежде европейского дворянина абсолютно не похож на привычных нам мускулистых супергероев и, кажется, не имеет с ними ничего общего.

В 1980-х гг. английский писатель и сценарист Алан Мур решает выпустить новый комикс в содружестве с художником Дэвидом Ллойдом. Их не устраивает засилие американской продукции, он хотят создать супергероя, отличающегося от общепринятых стандартов: «Например, ему [Дэйву] пришло в голову, что наш персонаж может тайно работать в полиции, подтачивая её изнутри. Он нарисовал эскиз костюма, отталкиваясь от своих представлений о полицейской форме девяностых. <…> Хотя выглядело это здорово, нас обоих смущал слишком стандартный облик супергероя, а ведь мы хотели создать нечто абсолютно новое и внести в комикс свежую струю».^[2]

Желание создать супергероя в контексте родной культуры, наталкивает их на мысль о персонаже по имени Ви, который носит одежду и маску Гая Фокса – участника порохового заговора 1605 г. против английского короля. Использование одинаковых деталей одежды (дворянский костюм, маска и шляпа), применение холодного оружия, а также защита юных героинь (Иви Хаммонд / Эмили) позволяют провести параллель между главным героем из комикса «V значит вендетта» и Огоном Батто. Несмотря на то, что эти персонажи явно относятся к разным типажам (Ви – мститель, Батто – защитник), их внешний вид деконструируют привычный облик супергероя и показывают новый путь развития сюжета.

Рассказы про Огона Батто, появившись сначала в камисибае, публиковались в форме эмоногатари и были впервые экранизированы в кино в 1950 г. Даже после того как уличные представления утратили свою популярность, образ Огона Батто не исчез бесследно. Несмотря на то, что его облик снова претерпел изменения и стал больше походить на типичных мускулистых супергероев, новую известность ему принесли два фильма (1966 и 1972 гг.), анимэ на 52 эпизода и манга. И хотя сейчас в Японии существует немало новых персонажей, таких как Ультрамен, Камэнрайдер или Спайдермен авторства Рёити Икэгами, им сложно сравниться по значимости и популярности с первым японским супергероем.

К сожалению, век камисибая был недолог. Его закат связан с появлением в Японии телевидения в 1953 году, собственно того средства, на которое он сам был так похож. Чтобы люди, как и раньше, могли придти и послушать новости, первые телевизоры устанавливали в общественных местах. Отчего их поначалу даже называли дэнки камисибай – «электрический бумажный театр». Но когда японские семьи смогли иметь телевизор у себя дома, потребность смотреть уличные представления вовсе отпала. Дети всё меньше гуляли на улицах и всё больше сидели у голубых экранов. В ХХI веке представления бумажного театра практически исчезли с улиц Японии. Сейчас камисибай в основном выполняет образовательные функции, его демонстрируют в школах или библиотеках, от чего он получил название кёику-камисибай (кёику – «образование»). Известно также, что практику камисибая перенимают другие страны, используя его в развлекательных целях.

Несмотря на то, что о бумажном театре принято говорить вскользь, на самом деле он является важной вехой в истории развития японской манги. Ему присущи такие характеристики, как чередование рисунков с крупным и дальним планом, домысливание связей между кадрами и господство изображения над текстом. Поэтому камисибай более близок манге по сравнению с такими её предшественниками, как картины-свитки эмакимоно или книжки-картинки эпохи Эдо (кибёси). Кинематографичность камисибая и его повсеместное распространение в Японии воспитали поколение зрителей, подготовленное к восприятию последовательных изображений, а также способствовали появлению художников, совмещавших в себе навыки сценариста, режиссёра и раскадровщика. И хотя сейчас  нередко можно встретить разделение вышеперечисленных обязанностей, но без них в наши дни не обходится ни один процесс создания манги. Стоит не забывать, что суть и истоки манги, да и искусства комикса в целом, кроются не только в образцах литературы или изобразительного искусства, но прежде всего кинематографа. О чём явно свидетельствует камисибай, демонстрируя, что переход от простой смены  статичных картинок к движущейся картинке на экране не более чем дело техники.

Автор: Юки Магуро

Первая публикация: Магуро Ю. Камисибай: забытый родственник манги // Киноведческие записки.  –  № 102/103. – 2013. С. 89-94.

Примечания: