Как и обещали, мы подготовили для вас перевод эссе «How Manga Reinvented Comics» (Как манга заново изобрела комиксы). Её автор – английский журналист, писатель, исследователь комиксов и манги Пол Граветт. Это эссе было специально написано им для книги «Влияние манги!: Мир японской анимации», о которой мы более подробно писали в июле. Здесь же разговор пойдёт о том, что нового привнесла манга в искусство комиксов.
Несмотря на то, что большая часть анимэ основана на манге, за пределами Японии анимэ часто играет роль представителя японских комиксов. Примечательно, что буквы «ман» из манги «спрятаны» в слове «анимэ». В основном, японская анимация, с её сравнительно простой процедурой дубляжа, более удобна для экспорта на Запад, чем длинные, чёрно-белые, читающиеся «справа налево» комиксы, которые требуют перевода и «отзеркаливания», т.е. чтения с другого конца книги.
«Отзеркаленный» перевод – рождение Астробоя, Тэдзука Осаму.
Так, например, анимэ-сериал Осаму Тэдзуки «Астробой» появился на американских телеэкранах спустя приблизительно 8 месяцев после своего дебюта в Японии в начале 1963 года, тогда как его манге, созданной ещё в 1951, пришлось ждать до 2002 года, прежде чем появиться на английском. Несмотря на культурные различия и стилистические особенности, анимэ в основном не сильно отличалось от анимации, распространённой во всём мире. Чего нельзя сказать о манге, которая долгое время считалась «чужестранкой» и никому до неё не было дела, поэтому с анимэ «Астробой» была сделана топорная имитация манги американскими издательствами «Gold Key» (1965) и «Now Comics» (1987-89). И только в 2002 году, спустя 50 лет с того момента, как Тэдзука впервые создал свою мангу, издательство «Dark Horse» взялось за её перевод на английский.
Американская (псевдо-)версия «Астробоя», 1965.
Главное, что отличает мангу от комиксов других стран – это набор повествовательных приёмов и техник, объединивших поколение мангак, а также комиксистов, в стремлении улучшить и развить выразительные возможности средства. В самом начале ХХ века японские карикатуристы позаимствовали зарубежные форматы и традиции, начиная с приложений на целый лист газеты или «Воскресных комиксов», горизонтальных четырёх-кадровых стрипов, читающихся в Японии вертикально, и заканчивая многостраничными историями, частично навеянными американскими комиксами. Однако то, что отличало рядового мангаку от его коллег за рубежом – это возможность рассказать более длинную историю, чем в каком-либо американском комиксе или франко-бельгийском банд десине (BD).
«Затерянный мир» и «Метрополис», две ранние акахон или книги в красной обложке Осаму Тэдзуки.
Примечательно, что издатели в Осаке придумали для детей «акахон» или «книги в красных обложках» – компактные дешёвые книжецы в жёстком переплёте, где на странице обычно располагалось по три кадра. В 1947 году для манги «Новый остров сокровищ» (Shin takarajima) Тэдзука, в свои 18 лет, хотел увеличить сценарий Ситима Сакаи до 250 страниц, но Сакаи сократил его до 192 страниц, что для того времени всё равно было впечатляюще. Когда их совместный труд разошёлся тиражом в 400 000 копий, это стало новым примером для издателей акахон и началом сольной карьеры Тэдзуки.
Появление толстых еженедельных журналов манги привело к ещё одному способу растянуть проект в виде приложений – «фуроку» (по англ. – «экстра»). В них мангака может отойти от строго заявленных на 10-15 страниц коротких эпизодов, которые должны заканчиваться на интригующей ноте, и детально разрабатывать истории на 60 страниц и более. В конце концов, периодические издания по манге отошли от формата американских комиксов и были преобразованы в карманные книжки в мягкой обложке объёмом 200 страниц, которые могли насчитывать огромное количество томов.
Чёрный фон в манге Тэдзуки «Жар-птица» указывает на события в прошлом.
Журналы, устанавливающие жёсткие сроки сдачи работ, заставляют мангак «разряжать» сюжет, ставя визуальное исполнение во главе. Их умение изобразить событие при помощи большего числа картинок позволило им передать больше сцен от момента к моменту и найти новые способы выразить движение и эмоции. Целью стало погрузить читателя в жизненный опыт и переживания главного героя, создать чувство присутствия и вовлечённости, проникновения в тело, разум и душу персонажа, т.е. находиться там и принимать активное участие, а не просто наблюдать. Прежде всего, заставить вас чувствовать. Как хорошо сказал британский писатель-романист ИЛЬЯ: «В западных комиксах ты читаешь то, что случится в следующий момент; в манге ты читаешь то, что происходит».
Пример «распаковки кадра» в манге Кадзуо Коикэ и Госэки Кодзима «Одинокий волк и волчонок».
Часть этого непосредственно идёт от возможности мангаки скорее показать, чем рассказать. Долгие годы многие популярные западные комиксы находились во власти сценаристов и редакторов, т.е. «людей письменного слова», для которых художник играл второстепенную роль и был всего лишь иллюстратором их оточенных текстов и диалогов. Неудивительно, что кадры без слов, расположенные в ряд или на всю страницу, были редкостью. Мангаки, наоборот, поняли и стали применять выразительность безмолвных образов, чтобы передать настроение, природу, пейзаж, погоду или силу движения и накал страстей.
Мангаки также осознали, что единственный способ удивить читателя это заставить его перелистнуть страницу. Небольшой по размеру томик манги обычно подразумевает меньшее кол-во кадров на странице чем в западных комиксах, поэтому мангаки могут растягивать свою историю на большее число страниц, таким образом, увеличивая количество перелистываний и побуждая читателя двигаться вглубь рассказа всё дальше и дальше. Комический момент больше не содержится в одном кадре, стрипе или на отдельной странице, а очень часто – на развороте. Большее число страниц также позволило неоднократно использовать панорамные виды, которые раньше можно было редко увидеть в комиксах или банд десине, за исключением работ Джека Кирби и Филиппа Друлле.
Три последовательных кровавых разворота из манги «Дрейфующий класс» (французская версия).
В противовес этому, Кадзуо Умэдзу в своей манге «Дрейфующий класс» посвящает три разворота подряд изображению кровоточащей раны директора школы, чтобы пронзить читателя ужасом происходящего. Вдобавок к такому воздействию используется метод, когда подобные образы часто «выходят» или простираются за рамки напечатанной страницы. Выход за чёткие границы кадра подразумевает, что момент сам по себе становится более крупным, продолжительным и плавным, как если бы время и пространство растягивались. По техническим или эстетически причинам такие кровавые эффекты редко использовались в западных комиксах, хотя в последнее время они стали встречаться чаще.
Захватывающий подводный кадр из манги Игараси Дайсукэ «Дети моря».
Это всего лишь небольшой пример того, как манга повлияла на создателей комиксов по всему миру, о чём я уже подробно писал в своей книге «Манга: 60 лет японских комиксов». Существует множество других приёмов, готовых влиться в их работы: способ, когда чёрный фон за кадром указывает на события в прошлом; набор абстрактных «аур» для передачи душевного состояния героя в сёдзё-манге (манге для девочек); написание ремарок персонажа меньшим по размеру шрифтом как комментарий к сцене; изображение одного и того же персонажа в реалистичной, карикатурной и сверх-деформированной манере на одной странице; поразительная сила кадра, не содержащего каких-либо изображений, за исключением фразы или мысли в текстовом исполнении. Не являясь больше чуждыми, эти и другие уникальные решения, разработанные мангаками, будут продолжать обогащать мир комиксов по мере его развития и видоизменения в новом тысячелетии.
Автор: Пол Граветт
перевод: Юки Магуро
Оригинал взят здесь
26 сентября 2010 Эссе написано для книги «Влияние манги!: Мир японской анимации» (изд-во Файдон).
