Анимация и комиксы, телевизионные драмы и кинофильмы, поп-и рок-музыка, мода и реклама, а также другие образцы массовой культуры – все то, что сегодня является важной составляющей духовной жизни японского общества и имеет большую армию поклонников и настоящих фанатов в других странах, вряд ли могло ассоциироваться с Японией несколько десятилетий назад. Большую часть прошлого столетия на страницах газет и журналов Япония представала перед всем остальным миром в ином виде. В первой половине века – она была одной из самых экзотических стран Востока: воинственные самураи, загадочные гейши и аскетические дзэн-буддистские монахи. В другой, более поздний период Япония являлась символом неудержимого экономического роста и дерзкой технической мысли.

О массовой культуре Японии в мире знали мало. При всей популярности и довольно большом коммерческом успехе внутри страны она долгие годы практически не была известна за рубежом. До сих пор в представлении многих иностранцев Япония все еще таит в себе определенный парадокс, являясь признанным лидером в области новейших технологий и носителем патриархальной культуры.

Как бы стремясь разрешить это противоречие, японцы открыли миру интереснейшую и самобытную массовую культуру^[1], которая в настоящее время стремительно проникает в другие страны привлекает все большее внимание, как их населения, так и иностранных специалистов и журналистов. Сейчас написано почти 200 монографий на эту тему. Около 50 крупнейших университетов мира организовали специальные курсы по изучению массовой культуры Японии.

И это не случайно по двум основным причинам. Во-первых, массовая культура, прежде всего американская, ведет к серьезной психологической и культурологической трансформации японского общества. Начиная с середины 60-х годов прошлого века, она формирует качественно новое сознание молодого поколения. Понимание современной Японии невозможно без правильного восприятия происходящих культурных трансформаций. Во-вторых, собственно японская массовая культура, имеющая свои уникальные параметры и особенности, все шире вторгается в культурное пространство мира и так же, как американская, начинает формировать вкусы и пристрастия нового поколения на Западе и на Востоке. Причем этот процесс не имеет какой-либо одномерной географической направленности, а охватывает многие страны и регионы.

В чем же суть данного культурного феномена? Ответ на этот вопрос далеко не однозначен. Прежде всего, массовая культура – понятие довольно широкое, с весьма размытыми границами, что определяет множественность и неоднозначность подходов и точек зрения на ее сущность и пути развития. При этом японская массовая культура – конгломерат традиционного и нового, национального и иностранного, разных жанров, разных уровней. Все это помножено на последние достижения новейших технологий и на известное трудолюбие японцев.

Сегодняшняя Япония – это страна с высокоразвитой экономикой и технологией, с высоким уровнем образования и потребления, с большими социальными достижениями и т.д. Как и все промышленно развитые государства, она пребывает в том состоянии, которое социологи определяют понятием «массовое общество» со всеми вытекающими отсюда социокультурными и иными последствиями. В первую очередь речь идет о психологии «массового человека», формирование которой происходило у большей части населения страны в послевоенное время на фоне стремительного развития экономики под воздействием процессов урбанизации, бюрократизации, информатизации, роста социальной мобильности и т.д.

Эти процессы, происходящие в Японии, весьма сходны с аналогичными процессами в других странах, особенно в США. Однако «массовое общество» Японии в отличие от многих стран Запада ежедневно стоит на перепутье в выборе своей дальнейшей судьбы: защита самобытности или интернационализация (нихондзинрон – кокусайка), когда человек объективно поставлен в условия принятия или непринятия новых ценностей, приходящих извне.

В нынешней Японии все чаще заявляют о себе три важнейших негативных социальных тенденции западных цивилизаций. Первая тенденция – это аксиологическая трансформация, т.е. отказ от духовных ценностей в пользу материальных. В социальном смысле это ведет к укреплению индустрии потребления и формированию менталитета потребителя, ограниченного кругом материальных, бытовых и чувственных интересов, явно преобладающих над культурными устремлениями. Вторая тенденция – нарастание индивидуализма, вызывающего укоренение личного интереса и личного блага вопреки интересам общества. Третья тенденция – вытеснение истинной духовной культуры «массовой культурой», что наряду с другими причинами связано с необходимостью, возникающей у большей части работающего населения страны, получить какую-то разрядку от постоянного физического и психологического перенапряжения на службе и в быту. И вполне закономерный выход из подобного состояния – потребление облегченного, развлекательного искусства, тем более что число разнообразных «отраслей развлечения» неуклонно возрастает. В этих условиях отчетливо проявляется характерная для многих промышленно развитых стран тенденция превратить культуру в одну из отраслей бизнеса, воспитать потребительское отношение к ней в массах, организовав тем самым перспективный спрос на нее.

Одновременно, как и все развитые страны мира, Япония остро ощутила на себе всестороннее наступление массовой культуры извне. Еще в начале 60-х годов специалисты с тревогой заговорили об активном проникновении в Японию образцов массового искусства Запада, об «американизации» ее культуры. Речь шла, прежде всего, о культурной американской индустрии через каналы массовых коммуникаций, кино и литературу.

На улицах Токио появились юноши и девушки с самым невероятным цветом волос в чудовищных, по понятиям того времени, нарядах. Американские телевизионные программы стали постоянно транслироваться на японских телеканалах, американские фильмы широко демонстрировались в японских кинотеатрах. Повсюду – на концертных площадках, в многочисленных барах – зазвучал американский джаз, уступивший впоследствии место тяжелому року. Эти явления «людям, приехавшим в Японию на 10–15 дней, кажутся настолько всеохватывающими, что они покидают страну, уверенные гибели ее культуры. Даже такой человек, как Чарли Чаплин, побывав в Японии, сказал, что там «много кока-колы всего, что с этим связано»^[2].

Процесс «американизации» распространялся не только вширь, но и вглубь, влияя на мышление и поведение людей и приводя, как казалось, к разрушению прежних устоявшихся представлений, заменяя их новыми мифами и фетишами, приспособленными к запросам рынка. Поэтому правильнее будет сказать, что «американизация» состояла в большей степени в широком внедрении в Японию американских товаров, затем образа мышления, типа поведения, нежели в навязывании культуры как соединения искусства, национальной психологии и т.д. Американское преобладание в отдельных областях японской культуры, прежде всего, свидетельствовало в то время о финансовом, технологическом и торговом превосходстве США. Речь идет о культурной индустрии нематериальных благ, которая предпочитает коммерческие ценности духовным.

Развитие массовой культуры западного типа, казалось, искоренило у определенной части населения Японии всякий интерес к собственным традициям, сделав национальное искусство достоянием ограниченного круга любителей и знатоков. Японцы все чаще и настойчивее стали заявлять о том, что увлечение искусством икэбана, занятия воинскими искусствами и многое другое, чем жили многие поколения их соотечественников, в повседневной жизни безвозвратно уходит в прошлое, становится уделом лишь небольшого числа любителей старины и профессионалов, уступая место новым культурным реалиям и образцам из арсенала так называемой массовой культуры.

Тем не менее, культурное воздействие Европы и Америки на Японию до сих пор остается в значительной степени поверхностным. Япония, будучи страной с богатыми культурными традициями, никогда не порывала со своим прошлым. Огромное влияние этих традиций на жизнь японского народа сохраняется и в наши дни.

Как показывает исторический опыт, японцы всегда старались перенять из-за рубежа то, что отвечало их традициям, отвергая все то, что им противоречило. Современная Япония, разделяя с ведущими странами все проблемы массового общества, в то же время сохраняет много традиционных черт, делающих своеобразным как сам процесс развития массового общества, так и порожденную им массовую культуру.

Весь парадокс состоит в том, что массовая культура имеет в японской среде достаточно благоприятную почву для широкого распространения. Это – национальный менталитет, который основан на принципе группового сознания, и традиционные формы художественной коллективной деятельности. Совместное любование природой, многочисленные национальные праздники, стихотворные, песенные и иные конкурсы, групповое воспитание – все это, с одной стороны, формы организации и усвоения культурной традиции, а с другой – проявление самой культурной традиции как естественной чувственно-мыслительной формы воспитания эстетического сознания.

Японская массовая культура охватывает жизнь человека во всех ее проявлениях, не стараясь приукрасить действительность и умышленно облагородить героев, и лишь в самой малой степени ограждает общество от соприкосновения с малопривлекательными сторонами жизни. Такой подход связан с базисной мировоззренческой основой – оптимистическим взглядом на человеческую природу. Подобное отношение всесторонне культивируется буддистско-синтоистской ментальностью.

Как указывал итальянский исследователь Фоско Мараини: «Японцы как на работе, так и на отдыхе просто наслаждаются полнотой бытия. Никакие терзания, связанные с воспоминаниями о каком-либо первородном грехе на уровне коллективного подсознания, не нарушают их сон. Нет потребности в психиатрах и врачах. Мир прекрасен, человек – бог, работа хорошая, здоровье порядке, фрукты вкусные, секс приятен, и даже война – благо в случае победы»^[3].

С подобными взглядами все попытки подвергать цензуре или воспитывать, «облагораживать» людей скорее обречены на провал, чем в тех обществах, где бытуют противоречивые суждения о человеческой добродетели. Это позволяет японцам изображать мир и человека в нем такими, каковыми они являются, а не такими, какими они должны казаться. Так, например, любимые в Японии персонажи многих комиксов (манга) и анимационных фильмов (анимэ), кинофильмов и телевизионных драм предстают не только ловкими и мудрыми. Их создатели не стремятся скрыть тайные и не всегда чистые помыслы своих персонажей, не боятся помещать последних в комические ситуации и даже обнажать в прямом и переносном смысле.

Таким выглядит, например, главный герой анимэ «Драгон Болл» Камэ-сэннин – знаменитый мастер старинного искусства и гуру в глазах молодых. Он предстает перед зрителем фантастически ловким и мудрым, но одновременно с этим авторы картины не побоялись показать довольно неприглядные и комические стороны его характера и т.д. Другой герой этого анимационного фильма – Сон Гоку – подается во всей своей простоте и наивности, что подчеркивается полной наготой, как говорится, без «фигового листа», который пуритане-американцы вынуждены были подрисовать, чтобы демонстрировать этот фильм у себя в стране.

По-видимому, столкнувшись с такой довольно типичной ситуацией, главный редактор одного из самого продаваемого манга–журнала «Сёнэн Джамп» Торисима Кадзухико как-то заметил: «Мне жаль американских детишек, которые живут в мире Диснея, пропущенного через фильтрацию руками взрослых»^[4].

Вторая характерная черта японской массовой культуры – это ее склонность к позитивизму и идеализму, которые пронизывают множество комиксов, мультфильмов, телевизионных драм и даже видеоигр. Все они полны идеалистическим мироощущением, наивными чувствами, романтическими порывами и т.д. В результате юные герои живут в атмосфере наивной романтики, переживают любовные страдания, мечтают о героических приключениях во имя благородных целей и т.д.

В современных японских анимационных фильмах достаточно рельефно предстают особенности когнитивной картины мира японцев. Одним из наиболее ярких примеров является анимационный сериал «Покемоны». В этом сериале практически отсутствует стремление положительных героев к власти, к богатству и т.д. Более того, даже если подобное стремление имеет место, оно характеризует отрицательного персонажа, который в конце обязательно будет побежден, осознает всю тяжесть своих заблуждений и непременно станет на путь духовного возрождения. Герой же, как правило, одинок и движим исключительно стремлением к самосовершенствованию. И, наконец, лейтмотивом познавательного процесса японцев является чувственная сфера. В текстах преобладает нагрузка на чувственный канал восприятия, а эмоциональные взаимосвязи и переживания персонажей играют роль, значительно более важную, нежели развитие сюжетной линии.

Так, журнал «Сёнэн Джамп» провел опрос среди молодежи. В частности, молодым людям предложили назвать слово, которое «сильнее всего согревает их душу», вещь, которую «они считают самой главной и которая делает их счастливыми». Ответы были следующие: дружба (юдзё), усилия (дорёку) и победа (сёри). Эти слова стали основным критерием в выборе сюжетов для публикации в этом журнале^[5].

Все это представляет разительный контраст по сравнению с современной американской массовой культурой с ее довольно ярко выраженными чертами рационализма, цинизма, нигилизма. 

Третья черта японской массовой культурной продукции – это близость к повседневной жизни. Американский художник – составитель комиксов Бриан Стелфиз отмечает: «Комиксы в США превратились в какую-то карикатуру. Нам нужны неправдоподобные герои»^[6]. Герои японской массовой культуры – манга, анимэ и телевизионной драмы – демонстрируют противоположные качества. Они наделены, как пороками и слабостями, так и положительными и сильными чертами характера. Герои анимационных лент «Дораэмон», «Красавица-воин Сейлор-Мун» и других, – на первый взгляд, ленивые, безвольные, нерадивые в учебе и неудачники в любви, не способны постоять за себя в споре и т.д. И в то же время они в ответственные минуты демонстрируют и силу, и ум, и удача тоже на их стороне. Но их слабые стороны, возможно, более важны для развития сюжета и для понимания характера. Дело здесь не только в поиске комического начала для того, чтобы произведение было пронизано юмором. Они придают характеру персонажа черты правдивого, человеческого начала и вызывают доверие у читателя или зрителя.

Создатель «Дораэмон» Фудзимото Хироси подчеркнул: «Вы не можете рисовать комиксы для детей через призму восприятия взрослых и создавать то, что, по вашему мнению, понравится детям. Вы должны создавать то, чем в реальности наслаждаетесь сами. Тогда им это покажется занимательным. Вы должны смотреть их глазами, другими словами, встать на их место. Я догадываюсь, что во мне все еще сохраняется частичка ребенка, который отказывается взрослеть. И я несказанно счастлив тем, что мне хочется рисовать то, что нравится детям»^[7].

Следующей чертой произведений японской массовой культуры является набор стандартных тем. Самой востребованной из них является тема «человеческие отношения». Это закономерно для японского общества, где большое значение придается особенностям группового сознания, поиску путей для гармонизации межличностных отношений. Здесь – и вопросы урегулирования производственных конфликтов, и взаимоотношения одноклассников, коллег, друзей и, конечно же, соперников. Эти проблемы – многогранны, они рождают много сложных и противоречивых эмоций, а потому вызывают большой интерес и сопереживание. Создатели анимэ, телевизионных драм активно используют эти темы в своих произведениях.

Еще одна излюбленная тема – «работа». Во многих манга, анимэ и телевизионных драмах она воспринимается не просто как средство существования, ей придается гораздо большее значение. Работа – смысл жизни их героев. Правда, последние годы на передний план выдвинулась проблема выбора между карьерой и семьей, что отражает современные процессы, затрагивающие японское общество.

Большинство сюжетов манга, анимэ и других жанров массовой культуры посвящено борьбе с обстоятельствами. И достижение победы порой не столь важно по сравнению с силой и мудростью, которые приобретены в процессе борьбы. Особо превозносятся такие человеческие качества, как физическая и духовная сила, терпение, стойкость и т.д. Это хорошо показано в характере Сон Гоку из ленты «Драгон Болл», боевые качества которого не даны от рождения богом, а явились результатом физического и психологического тренинга.

Многие народы боятся потерять свою «идентичность» при заимствовании каких-либо элементов из других культур. В Японии такого страха нет. В японском «фэнтези» можно встретить не только японо-китайских оборотней, но и европейских эльфов и гномов. В одном «фэнтези» есть даже советский танк. Однако никакой идентичности это не угрожает, напротив, эльфы становятся японками, гномы – японцами, а танки – вполне национальными кошками-призраками. Даже когда авторы манга или анимэ стремятся создать нечто «совершенно европейское» или «абсолютно американское», у них получается «свое, национальное». Именно поэтому их художественные эксперименты не разрушают культуру, а дополняют ее, расширяют набор приемов и идей.

На сегодняшний день своеобразным мэйнстримом японской массовой культуры, бесспорно, является индустрия создания манга и анимэ, безусловно, самая развитая и разнообразная в мире, при этом во многом отличающаяся от других национальных культур. Так как эти два жанра неразрывно связаны между собой, то, пожалуй, стоит рассматривать их как единое целое. Кстати заметим, что значительная национальная комикс-анимационная культура, кроме Японии, существует только в США и Франции. Но даже в этих странах не уделяется такого внимания комиксам и анимации, как в Японии.

О широком распространении в Японии комиксов писал еженедельник «Тайм» еще в середине 80-х годов. По выражению автора статьи С.Тифт, «в послевоенный период комиксы стали в Японии “национальным увлечением”: в 1983 г. они уже составляли более четверти общего тиража книг и журналов (4,7 млрд. экз.), а число их регулярных читателей превысило 30 млн. человек»^[8].

Комиксы читают везде: в электричке и дома, на перемене в школе и в обеденный перерыв. Читают все – мужчины и женщины, школьники и студенты, клерки и профессора. Полки для комиксов отведены практически в каждом книжном и в круглосуточном магазине сети «конвиниенс». В Японии существуют даже комикс-кафе. Одним словом, чтение манга является одной из самых дешевых и доступных форм досуга, а для крупных издательств – это к тому же и огромные прибыли.

Неужели все японцы настолько инфантильны? Или, может быть, комиксы настолько интересны? Почему японцы так их любят? Чтобы ответить на этот вопрос, следует исходить из того, что манга в Японии во многом отличаются от своих западных аналогов как формой и содержанием, так и предназначением.

В большинстве случаев манга – это сериалы с продолжением, которые публикуют в газетах или чаще в еженедельных или ежемесячных журналах. Обычный объем сериала в еженедельном журнале – 15–20 страниц. При этом встречаются короткие манга–рассказы, которые представляют собой четыре кадра по вертикали (как правило, с сильно стилизованным рисунком, часто юмористического содержания). Однако основная часть комиксов выходит в виде специальных журналов. Одних только названий этих журналов, по данным 2003 г., насчитывалось 291 (228 – для взрослых и 63 – для детей)^[9].

Наиболее популярные рассказы в картинках переиздаются в виде отдельных томов – танкобон, которые, как правило, выходят в мягкой обложке и содержат около 200 страниц. Только в 2003 г. выпуск таких книг пополнился 185 новыми названиями и составил в общей сложности 10014 тыс. экземпляров.

Начиная с 1991 г. доля журналов и книг – комиксов – в общем объеме продаж печатной продукции составляет свыше 35% (для сравнения в США – 7%). В 1993 г. молодежный еженедельник манга «Сёнэн Джамп» побил рекорд популярности. Он вышел самым крупным тиражом за всю историю журнальной индустрии – 6480 тыс. экз. Кстати говоря, книги комиксов традиционно не вносят в списки бестселлеров, но многие из них выходят тиражами в сотни тысяч экземпляров. Например, в 1994 г. тираж первого издания 22-томов книги «Слэм-данк» составил 2,5 млн. экземпляров.

В отличие от других стран, где основными потребителями комиксов являются дети, 3/4 издающихся в Японии журналов-комиксов предназначены для взрослых. Каждый такой журнал ориентирован на определенную аудиторию, например, на мальчиков-подростков, интересующихся фантастикой. Диапазон поклонников таких журналов варьируется от малышей (для них печатаются манга без подписей) до мужчин и женщин среднего возраста. Уже есть эксперименты в области манга для пожилых японцев. Естественно, такое разнообразие вкусов любителей комиксов породило целое множество стилей и жанров: от символизма до фотореализма, от сказок до философских произведений и школьных учебников.

Наиболее сильны различия между женскими и мужскими журналами. Специальные комиксы для женщин ориентированы на читательниц старше 20 лет, в основном домохозяек. Они занимают примерно такую же нишу, что и любовные романы на Западе, от которых мало чем отличаются по содержанию. «Женщины сыты по горло депрессивными реалиями, – заявила в свое время лидер феминистского движения в Японии Тэруока Ёситакэ. – Им необходим уход в фантазию. Они слишком устают, чтобы читать книги, а телевидение слишком скучно. Логическим выбором являются женские комиксы. Составлением комиксом занято 3 тыс. профессиональных женщин-художниц. Как считает одна из них, комиксы в Японии сегодня являются таким же оказывающим огромное влияние фактором, каким некогда на Западе была рок-музыка»^[10].

Самой большой популярностью в Японии пользуется манга для юношей. Причем этот жанр не только ориентирован на юношескую аудиторию, но таким же спросом пользуется среди взрослых и девушек-подростков. Главный герой – красавец-юноша, в решающие минуты проявляющий мужество и стойкость, встречается практически во всех жанрах манга и анимэ. Для девочек в возрасте от 6 до 18 лет манга создаются, как правило, художниками-женщинами. Некоторые отличительные черты таких манга – меньше действия, но больше романтических образов, атмосферы, настроения.

Сегодня примерно четверть всей продукции манга составляет жанр хэнтай, включающий в себя сексуальные и эротические мотивы. В буквальном переводе слово «хэнтай» означает «неправильный», «извращенный», а в последнее время преимущественно – «извращенный секс». «H» – сленговое сокращение для хэнтай – относится к любым сексуальным проявлениям в манга. Степень сексуального извращения в любой манга иногда описывает как его «Н»-фактор. Демонстрация секса или эротики в манга называется «эро-манга», или «Н»-манга.

Наиболее заметным фактором столь огромного роста популярности комиксов в Японии является их визуальность. Японский читатель за 20 минут прочитывает толстый журнал манга (320 стр.). Из этого видно, что манга – это своего рода «рассказ», в котором кадры и картинки не более чем слова. Манга сродни иероглифам. Картинка – это тоже наделенный смыслом письменный знак. При этом есть неписаный закон этого жанра – манга практически всегда черно-белая, в цвете рисуются только обложки и отдельные иллюстрации.

Художественный язык манга включает в себя различные виды символов, которые условно можно разделить на конкретные и абстрактные. Конкретные символы чаще связаны с обыденными представлениями и привычками японцев и не всегда могут быть понятны для неподготовленного читателя. Например, символ гнева – стилизованная крестовидная морщина на лбу. Этот символ перекочевал из манга на телевидение: в комических телешоу он дорисовывается на лбу у живых людей.

Но есть и абстрактные символы, форма которых может варьироваться, а смысл множествен и понятен всем. Например, величина букв реплики может означать крик, специфические виды шрифта ассоциируются с определенной интонацией. Очертания взрыва вокруг головы обозначают догадку, черный фон – печаль и одиночество и т.д.

Манга как выразительное средство находится в ряду таких видов медиа, как кино, телевидение и т.д., но в отличие от них обладает редкими возможностями. Книжка и журнал манга легко умещаются сумке или кармане, и они бывают весьма кстати в моменты вынужденных пауз. Но самое главное, учитывая перенаселенность и повседневную толчею современных мегаполисов – манга можно рассматривать в одиночестве, не мешая и не нервируя окружающих. Главная цель большинства молодых авторов этих комиксов – развлечь читателя и получить неплохой доход. Вот почему абсолютное большинство из них, потворствуя невзыскательным вкусам многих любителей манга, часто обращается к столь популярным темам секса и насилия.

В западной, особенно американской, индустрии комиксов преобладает коллективное производство, основанное на совместной работе большого числа дизайнеров, прорисовщиков, сценаристов, где автора как такого не существует. Манга же – более индивидуальное, а потому более свободное искусство, что позволяет работать в этой сфере как профессионалам, так и любителям.

Безусловно, среди создателей манга есть много талантливых авторов, которым принадлежат произведения, поистине достойные большой литературы. К их числу по праву относят Тэдзука Осаму, внесшего большой реформаторский вклад в создание современной манга. Принято считать, что японские создатели комиксов взяли за образец западную художественную форму, соединили ее с традицией иллюстрированного рассказа и юмористическими рисунками, внесли свои оригинальные идеи и тем самым дали рождение этому жанру. Исследователь Фредерик Шодт назвал манга «полностью оформившимся художественным медиумом наравне с новеллами и фильмами»^[11].

Современные японские комиксы по сравнению с американскими аналогами отличает внушительный объем, доходящий до нескольких тысяч страниц. Это позволяет более детально разработать, усложнить и обогатить сюжетную линию, а также глубоко раскрыть характеры; активно использовать смену ракурсов и различные оптические эффекты с помощью техники, которая позднее получила название «кинометод» и т.д. Все эти нововведения, которые ввел Тэдзука Осаму, помогают художнику придать особую силу визуального воздействия и эмоциональную глубину своему повествованию, порождают большую разновидность стилей.

Десятки манга стали классическими образцами, пополнив мировой «золотой фонд» этого искусства, например, манга «Феникс», автором которой является знаменитый Тэдзука Осаму. Другая классическая манга – «Босоногий Гэн» Накадзава Кэйдзи – весьма эмоциональное повествование об атомной бомбардировке Хиросимы, которое потрясает, преждевсего, своей реалистической графикой.

Анимэ также занимает одно из лидирующих мест в японской массовой культуре. Достаточно сказать, что Япония – единственная страна в мире, которая выдвинула полнометражный мультфильм на получение Оскара в номинации «лучший иностранный фильм».

Как и в случае с манга, реформирующую роль в истории анимэ также сыграл Тэдзука Осаму, который предложил отказаться от бессмысленного соревнования с полнометражными фильмами Уолта Диснея и перейти к созданию телесериалов, превосходящих американские не по качеству изображения, а по привлекательности для японских зрителей.

Сериальной анимации свойственно экстенсивное развитие действия (усложнение сюжета, постоянное введение новых персонажей), а полнометражной анимации – интенсивное (упрощение сюжета). Сериалы диктуют свои законы – японские создатели анимэ в меньшей степени, чем мультипликаторы других стран, склонны к техническим экспериментам, зато уделяют много внимания созданию привлекательных и интересных образов персонажей (отсюда важность качественного озвучивания) и разработке сюжета.

Большая часть анимэ сегодня рассчитана на детей и подростков, что вовсе не исключает большого зрительского интереса к рисованным персонажам и со стороны других возрастных групп. Аудиторию средних лет завоевывает «семейное анимэ», которое дети смотрят вместе с родителями.

Созданием анимэ занимаются сравнительно небольшие студии, которые финансируются различными спонсорами (телевизионные каналы, корпорации по выпуску игрушек, издательства манга). Обычно такие студии возникают вокруг нескольких выдающихся творцов. Особенно высоко на Западе ценятся работы Миядзаки Хаяо и Отомо Кадзухико за их красоту и реализм характеров.

Японские режиссеры и сценаристы относятся к своей работе более серьезно, чем их американские коллеги. Правда, в Японии известные режиссеры нередко снимают одновременно и кино, и анимэ (например, Осии Мамору и Анно Хидэаки). Причем именно неигровое кино приносит им, как правило, наивысшие рейтинги. Не только режиссеры, но и многие талантливые японские актеры, которые бы в других странах предпочли заявить о себе в мире «настоящего кино», с самого детства мечтали озвучивать анимэ. Образы рисованных героев зачастую интереснее, глубже и оригинальнее живых персонажей.

При этом анимация создается как элемент более масштабного концептуального проекта, в рамках которого объединяются продажи различных видов продукции – книг, комиксов, видеокассет, игрушек и т.д. Достаточно сказать, что в самой Японии и за ее пределами вполне обычной является ситуация, когда основные прибыли дают продажи сопутствующих товаров. Важным понятием коммерческой анимации является формат – способ ее представления зрителю и соответственно способ извлечения прибыли из ее показа или продажи. Здесь выделяется телесериал, видео-анимация и полнометражный фильм. Телесериал демонстрируется по общедоступным, кабельным, спутниковым и другим телевизионным каналам. 

Интересно, что именно анимэ обязаны своей популярностью в 70-х годах и такие сравнительно новые направления японской массовой культуры, как рок-и поп-музыка. Песня, написанная для анимационного сериала «Макросс», стала первой японской мегапопулярной поп-песней. В отличие от западной анимации в японском анимэ музыка может быть весьма сложной и иметь самостоятельную художественную ценность. Достаточно сказать, что выпуск анимэ может сопровождаться выходом компакт-дисков с саундтреком. Например, к сериалу «Красавица-воин Сейлор Мун» было выпущено 28 компакт-дисков.

При этом визуальная составляющая шоу клипов не менее, а порой, и более важна, чем собственно музыкальное исполнение. Это вызвало к жизни особый стиль, впоследствии названный Visual Rock. Считается, что этот стиль зародился под влиянием театра Кабуки с его весьма оригинальными и колоритными декорациями, пышными костюмами, использованием пиро- и светотехники и т.д. Ярким воплощением всех этих особенностей в музыкальном движении явилась группа «Malice Mizer».

Абсолютное большинство японских поп- и рок-исполнителей работают на рынок с ориентацией на то, что ожидает и хочет услышать массовый слушатель. Парадокс состоит в том, чтобы стать популярным или прославиться музыкант вовсе не должен никого удивлять и предлагать что-либо новое и оригинальное. Напротив, он должен быть как можно больше похож на некий уже созданный кем-то другим стандарт. Ключевым понятием современной японской музыки является слово «идол». «Идол» – это внешне привлекательные певец или певица, обладающие приятным мелодичным голосом и поющие эстетически красивые песни, которые удобно исполнять караокэ. Именно так выглядит типичный популярный исполнитель в Японии.

При этом в видеоклипах молодые звездочки («идолы») часто загримированы в анимэ-стиле. Кстати говоря, актеры на сцене и, особенно, в телесериалах также часто играют в анимэ-стиле. Это же характерно и для влияния анимэ за рубежом. Так, братья Вачовски, создатели «Матрицы», неоднократно признавались, что ставили себе задачу воспроизвести в «живую» стиль японского анимэ-киберпанка (прежде всего, анимэ-фильма «Призрак в доспехах»). Если в остальном мире анимация «паразитирует» на кино, то в Японии ситуация обратная.

 Сегодня и японский игровой кинематограф полностью взял на вооружение эстетику, сюжетные линии и даже монтажные и композиционные особенности манга и анимэ. Достаточно вспомнить нашумевший фильм Миикэ Такэси «Кинопроба», который сравнивают с «насыщенным концентратом из штампов анимэ». Первый же фильм такого рода «Токийский кулак» был снят в полном соответствии с канонами японской анимации.

Характерная черта традиционного японского искусства состоит в том, что сценический персонаж является почти аналогичным неигровому (рисованному, кукольному). Не в этом ли заключается основной секрет традиционных манга и анимэ? Если в западных мультфильмах и кукольных постановках серьезная жизненная тематика по сей день выглядит экспериментом, то для японской культуры характерен почти равный статус игрового и кукольного театра, игрового и анимационного кино. Японцы в равной степени доверяют живым и рисованным персонажам. Скажем, в средневековой Японии пьесы, первоначально написанные для кукольного театра Дзёрури, позднее стали использоваться актерами в театре Кабуки.

Однако актеры все равно проигрывают аутентичным рисованным персонажам. «В них нет ни грамма того инфантильного, невинного очарования, той гиперреальной и одновременно усредненной красоты, которые и привлекают к анимэ миллионы зрителей»^[12].

Вообще, японский игровой кинематограф по своей популярности сегодня явно уступает анимации. Кинематографический этап в развитии японской массовой культуры остался в далеких 50-х годах, когда ежегодно в стране производилось более 500 художественных лет. Именно в те годы кино стало крупным деловым предприятием, при помощи которого множество неудовлетворенных жизнью людей стали грезить об осуществлении своих надежд. Кинофильм не ставил своей задачей научить их двигаться вперед, предпринимать активные действия для решения стоящих перед ними проблем. Он задался целью дать им мечту, которая сама по себе была бы привлекательна по сравнению с реальностью, чтобы зрители снова и снова возвращались в кинотеатр с желанием помечтать еще несколько часов.

Эта найденная в кино формула счастья, одновременно делающая большие деньги, оказалась весьма прочной и вскоре распространилась на другие виды массового искусства. Даже серьезные романы и драмы, пройдя сквозь «жернова» кино, превращались в нечто совсем на них непохожее, но при этом были нацелены на то, чтобы отвечать мечтам неудовлетворенного и незрелого ума.

Сегодня японский кинематограф в значительной степени сменил свои ориентиры: основная «ставка» делается на зрелищность любым путем. Отсюда проистекает явное пристрастие японских кинематографистов к культу секса и жестокости, к стиранию границ между добром и злом и т.д. Современное японское кино привлекает к себе всеобщее внимание своим демонстративным вызовом нашим привычным представлениям об этой стране и ее жителях.

Одним из первых зарубежную публику поразил своим откровенным натурализмом и довольно изощренной эротикой японский режиссер Осима Нагиса, показав ставшую теперь уже культовой киноленту «Коррида любви». Эти же принципы он попытался распространить на исторический сюжет, создав вслед за этим фильм с весьма символическим названием «Табу», впервые заостривший проблему гомосексуальных отношений в среде самураев.

Другой знаковой фигурой японского кино стал Куросава Киёси. После выхода фильма «Харизма», отмеченного рядом премий, он снял киноленту «Cure», которая принесла ему международную известность. Фильм сделан замечательно, но смотреть его трудно – слишком много крови. При этом у Куросава Киёси не было намерения сделать фильм ужасов. Скорее это – мрачный триллер со скрытой концовкой. Видимо, Куросава так воспринимает современную Японию.

Новой сенсацией подобного рода стал уже упоминавшийся фильм Миикэ Такэси «Прослушивание», впервые показанный на Роттердамском кинофестивале в 2000 г. (на наших экранах демонстрировался под названием «Кинопроба»). Но если «Кинопроба» – кинолента, которая была воспринята как шокирующая, возможно, из-за своего необычного сочетания эротики и жестокости, то следующий его фильм «Город потерянных душ» – это обычный для современного японского и корейского кино красочный боевик. Каждый кадр выстроен фантастически красиво, каждый трюк продуман до мелочей и, безусловно, эффектен, но сюжет в целом не слишком занимает режиссера.

До сих пор в японском кино сохранился странный парадокс: фильмы, получившие высокую оценку у японских зрителей, не имеют столь же широкой популярности за пределами страны, и наоборот. Причина – особенности национального менталитета и культурных традиций.

Наиболее отчетливо это противоречивое явление впервые проявилось в творчестве Куросава Акира. Будучи неоспоримо признанным кинематографическим мэтром на Западе, он получил заслуженную оценку в своей стране только спустя многие годы и лишь после своей смерти. С этой проблемой, хотя и в меньшей степени, постоянно сталкивается и прославленный Китано Такэси, который назван в России самым популярным японским режиссером.

Он откровенно заметил в одном из своих интервью: «Взять мой фильм “Сонатина”. Он был отправной точкой моей международной карьеры. Когда “Сонатина” была выпущена в Японии, она шла на широком экране едва ли несколько недель. Только спустя годы я узнал, что какой-то европейский фестиваль дал “Сонатине” свой главный приз. Японские дистрибьюторы фильма не сообщили мне об этом: им очень не понравилось, что фильм, который они фактически проигнорировали в Японии, был так хорошо принят в Европе»^[13].

Феномен Китано – человека со сложной судьбой и своеобразным подходом к творчеству – пока еще ждет своей разгадки. Он всегда ведет повествование как бы отстранено, никогда не симпатизирует никому из героев, даже если сам исполняет его роль. Все события его фильмов происходят просто и неожиданно, без голливудского пафоса, без долгих предисловий и объяснений. Что-то происходит лишь потому, что так должно было произойти, и у зрителя не возникает в этом ни тени сомнения. Главные герои его фильмов – это люди, всегда исполняющие свой долг, потому что иначе они просто не могут. В своих фильмах Китано Такэси часто сам исполняет главные роли. Его неподвижное лицо и неестественная походка придают героям какую-то таинственность и демонизм.

Бывший комик, чьи лицо и тело были изуродованы в автокатастрофе, Китано снимает очень жесткие и драматичные боевики. Но вместе с тем, известный своими кровавыми историями, он создал живописный фильм о трагической любви – «Куклы». Все три новеллы в фильме основаны на сюжетах знаменитого японского драматурга эпохи Эдо, написавшего большое число пьес для кукольного театра Бунраку – Тикамацу Мондзаэмон. Правда, его историям придан современный антураж. Герои, ряженые в восхитительные костюмы от всемирно известного японского кутюрье Ямамото Ёдзи, терзаются высокими страстями на фоне пейзажей небывалой красоты. Содержание фильма, его сюжет – весьма традиционны. Естественно и логично, что в начале и конце картины появляются куклы театра Бунраку. Фильму придана довольно сложная форма: еще на этапе монтажа режиссер стремился к тому, чтобы «перемешать все сцены между собой». «Все, что я пытаюсь сделать здесь, – передать то, что я думаю о времени»^[14].

Реакция японцев на этот фильм была аналогична реакции международного зрителя, видевшего «Кукол» на премьере Венеции, – четкое разделение на две группы: одни любят, другие ненавидят. Но даже те, кто оказался на стороне Китано, затрудняются ответить, что именно понравилось в этом фильме. «Им нравится скорее то, как фильм действует на них, а логически объяснить не могут, за что они любят или ненавидят его. Разве что скажут: красивые цвета, пейзажи и все такое»^[15].

Не только работы Китано, но и многие другие японские кинофильмы привлекают к себе иностранных зрителей, прежде всего, своей визуальной изысканностью, которая при этом часто уживается с инфантильным содержанием. И, по-видимому, можно с полным основанием утверждать, что одной из составляющих современного японского кинематографа является своего рода нарочитая детскость. Героями многих картин являются дети (если не по возрасту, то хотя бы в душе).

Японский кинематограф сегодня отчаянно продолжает бороться за своего зрителя, с одной стороны, стараясь отвоевать культурное пространство у потеснившей его анимации, а с другой – безнадежно пытаясь взять реванш в конкуренции с телевидением. Если в 1996 г. число посетителей кинотеатров составило 119 575 тыс. человек, и на каждого жителя страны приходилось примерно 0,957 просмотров кино в год, то в 2003 г. эти показатели увеличились соответственно до 162 347 тыс. и 1280^[16]. Заметно выросло число кинотеатров: с 1747 в 1994 г. до 2681 в 2003 г. Экспорт японского кино в другие страны увеличился с 23 420 тыс. долл. в 1994 г. до 69 570 тыс. долл. в 2003 г.^[17] Вместе с тем среди способов проведения досуга кино в настоящее время занимает 12-е место, уступая таким занятиям, как поход в рестораны (первое место), езда на автомобиле (второе), путешествие по стране (третье), караокэ (четвертое), просмотр видео, CD (шестое место) и т.д.^[18]

Но, несмотря на довольно впечатляющие показатели, японская киноиндустрия безнадежно проигрывает такому «монстру» масс-медиа, как телевидение, которое, начав свои прямые трансляции в 1953 г., практически вытеснило широкую публику из залов кинотеатров в свои дома – к голубым экранам. Если взять только данные о пользователях программ японской государственной радиовещательной корпорации Эн-Эйч-Кэй, то их число с 26 545 тыс. в 1975 г. возросло до 37 274 тыс. в 2000 г., в том числе 10 621 тыс. человек являлись обладателями спутникового телевидения^[19].

Японцы оказались самой телесмотрящей нацией в мире. Телевидение ведет свои передачи по 10 базовым и более чем 100 спутниковым и 1200 региональным и местным каналам, достигая объема почти 600 часов вещания в сутки. Считается, что средний японец проводит у домашнего телевизора по три с половиной часа в рабочие дни и до четырех часов и более в выходные дни, дети – от пяти до восьми часов в день. Чем старше человек, тем больше времени он проводит у телевизора, а 35% ежедневно смотрят телевизор по четыре и более часов. 20% зрительской аудитории чувствует себя одиноко и неуютно без включенного телевизора^[20]. При этом складывается впечатление, что телевидение в большей степени направлено на то, чтобы отвлечь человека от проблем реальной жизни, обрушив на привыкшую к разжеванной информации голову очередную порцию эмоций и т.д.

Что смотрят японцы? Обратимся к сетке вещания коммерческих каналов, время вещания которого, как правило, превышает 20 часов в сутки. В среднем часовая программа 5–6 раз прерывается двухминутной рекламой, каждая заставка которой длится 15 или 30 секунд. Программа передач таких каналов спланирована с учетом специфики контингента в зависимости от времени суток. Так, перед уходом на работу семья за завтраком смотрит очередную 15-минутную серию многомесячной «мыльной оперы»^[21].

Проводив мужа и детей, домохозяйка в первой половине дня может наслаждаться новостями «желтой телепрессы» и гастрономическими изысканиями. Послеобеденный эфир прореживается такой тематикой, как «По родному краю», «Семья школа», всевозможными повторами сериалов с тем, чтобы с 18 часов взять старт насыщенного вечернего марафона, приковывающего взоры настоящих телеманов до самой поздней ночи, когда эфир заполняют собой передачи развлекательного характера, предназначенные исключительно для взрослых.

Японское телевидение не обрекает зрителей на односторонние пристрастия: любители спорта могут включаться в баталии любимых команд по набирающему популярность футболу и, особенно, любимому бейсболу. Регулярно в программу включаются анимэ. Поклонники музыки часто могут слушать концерты классических произведений. Не сходят с экранов телевизоров выступления японских певцов в традиционном песенном жанре «энка». Раз в неделю вечером каждый канал обязательно показывает один полнометражный фильм.

Два конька эфирного времени всех без исключения коммерческих каналов – викторины и 11–12-серийные еженедельные сериалы. И если викторины, несмотря на все свои изъяны, посредством профессионально подобранных тематических видеоблоков позволяют узнать много нового и интересного о Японии и о мире, то качество сменяющих друг друга сериалов вызывает массу сомнительных эмоций, начиная со сценария и заканчивая игрой актеров.

Самыми популярными жанрами по-прежнему являются семейные теледрамы, гангстерские и самурайские сериалы, где поэтизируются традиционные воинские добродетели: презрение к смерти, жестокость, убийства и т.д. Вместе с тем на японском телевидении ставится много телевизионных драм, которые характеризуются драматической напряженностью, захватывающими коллизиями, их отличает великолепная операторская работа, талантливое музыкальное сопровождение, высокопрофессиональный монтаж и т.д.

При этом за последнее десятилетие на японском телевидении все активнее стал протекать процесс «национальной адаптации» наиболее популярных лент зарубежного экрана, что, в свою очередь, является важным фактором формирования иных ценностей, причем действительно в общенациональных масштабах. Приоритет присутствия продукции Голливуда (70–80%) – еще одно доказательство приверженности Японии культурной линии США, являющейся неизменным предметом подражания многих миллионов юношей и девушек Японии. Таким образом, через посредство телевидения происходит постоянный процесс формирования культуры массового потребления, завернутой в японскую оболочку. Однако, по мнению многих исследователей, японцы больше воспринимают такого рода передачи и программы как некое «временное погружение», не стремясь слишком активно переносить увиденные принципы действий и поведения в свою повседневную жизнь^[22].

В последние годы в крупных городах получает распространение система платного кабельного телевидения. Причем ее пользователи могут заказывать набор принимаемых каналов по своему усмотрению. В ближайшие годы планируется также постепенный переход на принципиально новый вид цифрового вещания, которое зрительно будет восприниматься намного естественней своего аналогового «предка», и др. Все это позволяет говорить о новой эре в истории японского телевидения.

Таким образом, реализация всех возможностей кино, радио и телевидения все еще до конца не исчерпана и в наши дни. Они имеют немалые преимущества перед печатными изданиями хотя бы в силу того, что находятся в распоряжении потребителей практически круглосуточно. Но на сегодняшний день вершиной проявления безграничной власти массовой культуры, становится Интернет.

Массовая культура в Японии стала развиваться намного быстрее, чем в других странах, прежде всего потому, что страна первой в мире полномасштабно вошла в «цифровую эпоху» (Diital Age), когда появление качественно новых носителей информации сделало эту культуру «ежечасной». Если в 2001 г. число пользователей Интернета составляло 48 млн., т.е. 37% населения страны, то сегодня насчитывается уже около 100 млн. человек, которые используют всемирную сеть именно для получения культурно-развлекательной информации. При этом 40% информации, включая музыкальную и видеоряд, молодежь получает через мобильные телефоны (для сравнения в Финляндии, имеющей самое большое число мобильных телефонов на душу населения в мире, эта цифра составляет около 18%). Высокоскоростным доступом к Интернетуобладает 32 млн. японцев^[23].

По данным японского рекламного агентства Хакуходо на начало 2001 г., активные пользователи Интернета (те, кто имеет собственный доступ) в Японии проводят в сети в среднем по 89 минут в день. Несмотря на то, что они смотрят телевизор в среднем по 142 минуты ежедневно, на Интернет ими тратится больше времени, чем на чтение газет, журналов и прослушивание радиопередач^[24].

При этом сам мир разделился на противников и сторонников этой «мировой паутины». Сегодня много пишется о негативных последствиях этого нового изобретения человечества, прежде всего, в духовной и интеллектуальной сферах. Но в то же время можно подойти к оценке этого явления и с другой стороны. Да, Интернет – всевластный носитель массовой культуры, но именно в нем эта культура, пожалуй, впервые дает человеку возможность быть самим собой и не уподобляться толпе.

Конечно, в нем есть опасные «популярные» сайты, куда под влиянием моды и стандартизованных вкусов заходят многие. «Опасность» Интернета вылилась недавно даже в групповое самоубийство школьников, которые согласовали все детали подготовки этой страшной трагедии через компьютерную сеть. Но при этом Интернет принес немало позитивного. Имеется ввиду то огромное число других электронных страниц, чтение которых позволяет пользователю быть хорошо эрудированным и прекрасно осведомленным во всем, что происходит в мире (по крайней мере, в тех областях, которые его интересуют), не становясь при этом безликой частью этого мира. И в этом смысле можно говорить о том, что Интернет и в более широком смысле все новые информационные возможности придают массовой культуре более мягкие формы, лишаяее своеобразных диктаторских начал.

Вместе с тем многие японские преподаватели и психологи бьют тревогу по поводу широкого распространения как массовой культуры, так и основного современного носителя – Интернета. Особое беспокойство вызывает сегодня замена читательской культуры экранной, где «преобладает не только плоскостное изображение, но и плоскостное восприятие: не идущее вглубь, не разворачивающееся ни в «объемное» представление в сфере мыслительной, ни в соответствующее переживание в сфере чувственной, ибо безостановочная смена кадров ведет за собой внимание, не оставляя времени для размышления, для формирования полноценной глубокой эмоции». Этот экранный тип восприятия формируется не только кино и телевидением, но комиксами, дисплеем компьютера, который вошел в быт японцев, заменив детям обычные игры^[25].

Распространение в Японии манга, по их мнению, имеет своим результатом формирование плоскостного мышления, ибо художественный образ заменяется лишь условной его проекцией, стереотипным обозначением того или иного персонажа. Сама объемность мыслительного процесса сводится к оперированию картинками. «Комиксы могут погубить нацию», – предостерегает японский педагог М.Мацудзава. Он утверждает, что школьники, отдающие свободное время разглядыванию картинок в комиксах, не только теряют навык настоящего чтения, но и разучиваются сами свободно изъяснять свои мысли и чувства, а затем в какой-то степени теряют саму способность глубоко, развернуто мыслить и переживать^[26].

Многие произведения массовой культуры, зрелища принципиально не рассчитаные на активность внутренней работы сознания. А чисто психологическая невозможность адаптации наших механизмов восприятия к быстро сменяющимся раздражителям имеет следствием притупленность ощущений, усталость, потребность в легком развлекательном искусстве. Но если мы в этом случае говорим обычно об эмоциональной глухоте, то применительно к художественно воспитанным японцам это можно было бы назвать, как выразился кинорежиссер Ёсида Хироака, обеспокоенный тем, что Япония делается «нацией бездушных торгашей», «ожирением души»^[27].

Это – одна из причин распространенности жестокости и насилия на улице, дома, в школе, поразившего Японию. Другой причиной является общая стрессовая атмосфера жизни, включая «технострессы». Ее воздействие вызывает, может быть, не адекватные, но агрессивные реакции. Кроме того, усилению агрессивности, а главное, ее «оправданию» способствует культ силы, проповедуемый искусством.

Оценивая влияние массовой культуры на психологию подрастающего поколения, современный автор Сиромацу Акио искренне сетует на то, что детей и подростков «заставляют жить в захлестывающем их половодье антигуманных жизненных ценностей, таких, как преклонение перед деньгами, культ развлечений, культ силы, насаждаемый милитаристской идеологией. Дети и юношество, в которых формируется неспособность наслаждаться универсальностью человеческого богатства, отчуждаются от подлинного развития»^[28].

Разрушительные тенденции современной массовой культуры, безусловно, не смогли не затронуть внутренние основы японской культурно-эстетической традиции: детективы, многосерийные мультипликации о космических роботах-самураях, самурайские боевики, характерный для современной Японии жанр так называемой романтической порнографии, эксплуатируя привычные персонажи и реалии, вступили в противоречие с традиционной японской культурой. Однако само существование этой мощной традиционной культуры, не только не разрушаемой, но бережно охраняемой и, несмотря ни на что, развиваемой, выступает действенным противовесом наступлению художественной безликости массовой культуры.

Конечно, среди ее образцов есть посредственные и просто слабые вещи: безумно скучные телешоу, растиражированные манга, зачастую с неоправданно раздутыми чертами агрессии и порнографии, и т.д. Однако в каждом из этих жанров есть свои яркие и талантливые работы, а среди их создателей – много выдающихся артистов и художников. Это – создатель манга Торияма Акира, звезды популярного песенного жанра «энка» – Хибари Мисора, Хосокава Такэси и многие другие.

Это указывает на то, что массовая культура – это не обязательно только произведения уровня китча, искусства «второго сорта». Главная ее черта – создание такого культурного подтекста, в котором любое содержание легко типизируется и оказывается легко доступным для восприятия. В отличие от традиционной культуры, не всегда доступной для понимания широкому кругу читателей или зрителей, японская массовая культура, построенная по мировым канонам этого жанра, при всем своем ярко выраженном национальном колорите обладает универсальностью, обеспечивающей ей «доходность» даже в аудитории, весьма далекой от японской культуры.

Особенно успешным является продвижение японской массовой культуры в странах, близких в историческом и геополитическом отношении к Японии. Речь в первую очередь идет об азиатских странах, которые объединяют с Японией этническая близость, полное или частичное совпадение духовных ценностей, вкусов, традиций.

По эффективности своего воздействия за пределами своей страны японская массовая культура сегодня все еще заметно отстает от европейской и, особенно, от американской культуры. Однако это не исключает того факта, что в отличие, например от США, массовая культура Японии оказывается гораздо более развитой многогранной, благодаря своей богатой древней истории и многовековым культурным традициям.

Автор: Катасонова Е.Л.

Первая публикация: Катасонова Е.Л. Японское общество в мире анимэ и манга // Портрет современного японского общества. М.: АИРО-ХХI, 2006. С. 257-279.

Примечания: