Начиная с 1970-х годов, в Японии особую популярность приобретают такие новые жанры манги, как сёнэн-ай («юношеская любовь») и яой, представляющие собой истории о взаимоотношениях персонажей мужского пола. При этом создаются такие истории авторами-женщинами и предназначены исключительно для женской аудитории. В настоящее время не существует строгого разделения на два этих жанра и подобную продукцию японские издательства объединяют под общим англицированным названием “boy’s love” (ボーイズラブ) или сокращенно BL.

Как отмечает исследовательница Мидзогути Акико, термин «яой» возник позднее – в начале 1980-х годов, как самоуничижительное обозначение для авторов, публикующих эротические пародии на известную мангу и аниме в любительских журналах [Mizoguchi 2003: 50]. Яой – это аббревиатура, образованная от заглавных букв японского выражения “Yama nashi, Ochi nasi, Imi nashi” («ни кульминации, ни развязки, ни смысла»), которой было принято характеризовать низкопробные истории, в основном порнографического содержания, созданные фанатами или непрофессиональными писателями. Поэтому термин «яой» обычно применяется в Японии по отношению к любительским некоммерческим произведениям додзинси. Существовали и другие термины для обозначения историй про однополые отношения, такие как бисёнэн-манга (манга о красивых юношах) или тамби сёсэцу (эстетские романы), но они не настолько хорошо отражали суть данного феномена.

Развитие женской манги, и в частности жанра сёнэн-ай, связано, прежде всего, с развитием периодических журналов манги с конца 1960-х гг. Так, в связи с увеличением частоты выпуска журналов и переходом на более жесткие сроки сдачи работ, потребовались дополнительные ресурсы и как следствие – активное привлечение авторов-женщин. К тому же, выросшее на манге поколение беби-бумеров жаждало новых тем и сюжетов. До этого мангу для девочек в основном рисовали авторы-мужчины, они же определяли стиль и темы произведений.

Но ситуация изменилась с приходом в индустрию манги молодых женщин, которые обратились к новым сюжетам и жанрам и выполняли для своих читателей функцию не наставника, а скорее «старшей сестры». В 1970-е годы свою карьеру в качестве мангаки начинают такие авторы, как Икэда Риёко, Такэмия Кэйко, Хагио Мото, Аоикэ Ясуко, Осима Юмико, Ямагиси Рёко и др. Впоследствии они станут известны как «Сорокадевятницы» или «Союз 24-го года» (Nijūyonen gumi), подразумевая тем самым, что большая часть авторов родилась в 1949 году, который по японскому летоисчислению является двадцать четвертым годом эры Сёва.

Рождение типажа «девушка в мужском костюме»

Одной из ранних популярных манг для девочек за авторством мужчины считается работа Тэдзуки Осаму «Принцесса-рыцарь» (“Ribon no Kishi”, 1953), в которой впервые появляется типаж «девушка в мужском костюме». В этой манге рассказывалось о том, как по вине ангелочка Цинка принцесса Сапфир получила два сердца, мужское и женское, и для того, чтобы унаследовать трон ей приходилось играть роль принца – она носила мужской костюм, ездила верхом на коне и мастерски владела шпагой. Несомненно, что такая работа, изображавшая женского персонажа, переодевающегося в мужской костюм и ведущего себя как юноша, отсылала к актрисам театра Такарадзука Ревю (создан в 1913 г.), особенностью которого было то, что все роли в нем исполняли исключительно женщины.

И по сей день в театре Такарадзука существует два основных амплуа: мужские роли отокояку и женские мусумэяку. При этом амплуа отокояку ценится намного выше, ведь для него отбирают более талантливых и физически крепких девушек. К тому же, отокояку пользуются у зрительниц неимоверной популярностью. Все девушки театра Такарадзука на протяжении своей карьеры обязаны не выходить замуж и не заводить романов с мужчинами. Более того, актрисе-отокояку не разрешается появляться на публике в компании мужчины, поскольку это может нанести вред ее имиджу.

Название театра происходит от имени городка Такарадзука близ Осаки. Именно здесь и вырос знаменитый «бог манги». К тому же мать Тэдзуки Осаму была большой поклонницей Такарадзука Ревю и нередко брала сына с собой на представления, что впоследствии и повлияло на создание образа «девушки в мужском костюме». Но Тэдзука вдохновлялся не только японскими, но и европейскими источниками. Так, на страницах «Принцессы-рыцаря» содержатся отсылки к именам известных женщин, использовавшим линию поведения противоположного пола. Когда по сюжету манги недоброжелатели пытаются захватить трон и обвиняют Сапфир в связях с пиратами, за что по законам королевства положена смертная казнь, принцесса прячется во дворце. Фрейлины отказываются выдавать Сапфир и решают вступить с мужчинами в бой. Когда они облачаются в военную форму, то произносят при этом: «Я чувствую себя Жанной Д’арк! А я ощущаю себя Жорж Санд!» [Тэдзука 2012, т. 3: 20].

На сегодняшний день театр Такарадзука является своего рода местом, где воплощаются женские грезы о прекрасном принце в исполнении женщин-актрис. Репертуар театра строится в большинстве своем на адаптациях известных литературных и манга-произведений. Особым успехом пользуется постановка «Роза Версаля» по манге Икэды Риёко, где главная героиня леди Оскар также предстает в образе «девушки в мужском костюме». В целом, одной из главных особенностей женских комиксов в Японии является неоднозначность гендера, а такой жанр как “boy’s love” представляет наиболее яркое выражение этой тенденции наравне с присутствием в истории героини, заимствующей мужскую линию поведения.

Писательница, предвосхитившая эстетику сёнэн-ай

До появления жанра женских комиксов сёнэн-ай (1970-е) в Японии существовали романы для девочек сёдзё сёсэцу, истоки которых восходят к серии рассказов Ёсии Нобуко «Хана моногатари» («Повесть о цветах», 1916–1924). Как правило, типичной героиней сёдзё сёсэцу была красивая невинная девушка, страдавшая от постигшего ее несчастья, но, преодолев все невзгоды, она, в конце концов, становилась счастливой. В этом жанре плодотворно работала писательница Мори Мари (1903 – 1987), в творчестве которой можно также обнаружить три рассказа 1960-х годов, посвященных однополой любви – «Лес влюбленных» («Koibitotachi no mori»), «В воскресенье я не приду» (Nichiyōbi ni wa boku wa ikanai) и «Ложе из увядших листьев» (Kareha no nedoko). Надо сказать, что пристальный интерес к творчеству этой писательницы возник сравнительно недавно, только в начале 2000-х гг. До этого ни одного ее романа не было переведено на английский язык или какие-либо еще языки мира. Когда стали изучать ее творческое наследие, то помимо признанных работ, за которые она удостоилась различных литературных наград в Японии, обнаружили рассказы об однополой любви. Они получили невысокую оценку в литературных кругах, но были по достоинству оценены исследователями манги.

Мори Мари является дочерью известного японского писателя Мори Огая (1862–1922) – основателя романтизма в Японии, знатока немецкого языка и литературы, переводчика «Фауста» Гете. В период модернизации Японии, известный как эпоха Мэйдзи (1868–1912), молодой Мори Огай был отправлен учиться за границу в Лейпциг в качестве специалиста по военной медицине, где также заинтересовался европейской литературой. Впоследствии всем своим детям Мори Огай дал имена на европейский манер. Так, имя самой писательницы Мари происходит от имени «Мария», а ее братья и младшая сестра носили имена Отто, Луис (Руи), Фриц и Анна. Поэтому еще в детстве Мори Мари была окружена роскошью европейских интерьеров, носила красивейшие европейские платьица и называла своего отца на иностранный манер «папа» (パッパ). После замужества она уехала в Париж, где выучила французский язык и работала переводчицей. Мари была хорошо знакома с европейской культурой, и это во многом повлияло на выбор окружающей обстановки в ее рассказах.

В 1961 году у нее выходит рассказ «Лес влюбленных», написанный в жанре эстетских романов тамби сёсэцу, истоки которого восходят к произведению Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890). В 1962 году за «Лес влюбленных» Мари была удостоена литературной премии имени Тамуры Тосико, которая вручалась писательницам за выдающиеся художественные произведения. В этом рассказе Мори Мари речь идет о любовной связи между 19-летним Пауло и 38-летним профессором французской литературы по имени Гидо. В конце рассказа жена Гидо узнает, что он завел роман с молодым юношей, и убивает своего мужа, выстрелив в него из пистолета.

Исследователей в данном случае интересует то, как Мори Мари изображает своих главных персонажей. Прежде всего, они относятся к так называемым «хафу», т.е. к полукровкам. Так, например, профессор Гидо де Гиш по национальности наполовину француз, а наполовину – японец. Пауло же описан как юноша с серыми глазами и каштановыми волосами: «Красота Пауло, как у ребенка от смешанного союза англичанина и француженки, пленяла Гидо настолько, что он ни на минуту не хотел расставаться с ним, при этом невинная порочность и лукавство юноши как шипы розы приятно покалывали Гидо. Он представлял, будто Пауло впивается в него словно молодой ярко-розовый шип, впервые появившийся на стебле розы. Испорченный мальчишка, он даже не знал, как ядовит. Маленький губительный цветок мака. Вот, что он сделал с ним. Он был как наркотик. Его родословной Гидо не знал, но было и так понятно, что в нем течет кровь европейца. Его темные как панцирь жука-носорога глаза отливали серым, у японцев таких не бывает» [Mori 1993: 50-51, пер. с яп. Ю.М.].

Таким образом, Мори Мари была одной из первых японских писательниц, кто обращался в своих произведениях к теме хафу – людям смешанной национальности. Персонажи манги, как известно, тоже стирают границы национальной идентичности и их нельзя отнести к какой-либо определенной расе.

Но еще более интересным представляется тот факт, что возраст главного героя Пауло совпадает с возрастом самой писательницы, когда она потеряла родного отца. Также бар, где впервые знакомятся главные персонажи, называется «Мари», а в самом названии рассказа «Коибитотати-но мори» содержится фамилия писательницы. Это позволяет зарубежным исследователям рассматривать ее рассказ в рамках психоанализа. Ключевым понятием в данном случае для них становится «комплекс Электры». Название комплекса происходит от имени героини древнегреческой трагедии – дочери Агамемнона и Клитемнестры. Понятие «комплекс Электры» ввел ученик Фрейда Карл Юнг, обозначая им Эдипов комплекс у девочек. Другими словами, девочка становится очень привязана к своему отцу и, в результате, у нее появляется ревность по отношению к матери.

Если рассматривать рассказ «Лес влюбленных» с точки зрения психоанализа, то, согласно данной теории, в образе Пауло Мори Мари изображает саму себя, в образе Гидо – своего отца, а в образе жены Гидо – свою мать. В такой иносказательной и неосознанной форме Мори Мари еще раз излагает свои переживания и скрытые чувства, связанные с утратой отца, которого она боготворила с детства. Свои рассказы об однополой любви она написала в возрасте 57 лет, когда осталась совсем одна, после череды двух неудачных замужеств.

Исследователь Кит Винсент называет Мори Мари «японской Электрой» и демонстрирует, как в рассказе «Лес влюбленных» в образе юноши по имени Пауло, на самом деле, кодируется женский персонаж. Таким образом, мир художественного вымысла Мори Мари определил мир фантазий последующего поколения женщин 1970-х годов, для которых замужество и гетеронормативное взросление казались все менее привлекательными [Vincent 2007: 69].

Несмотря на то, что произведения Мори Мари не были знакомы авторам из «Союза 24-го года», их, тем не менее, также беспокоила тема человеческих взаимоотношений, а повествование в их историях концентрировалось исключительно на мужских персонажах. В частности, выделяют такие элементы в произведениях Мори Мари, роднящие их с жанрами сёнэн-ай и яой:

1. присутствие в истории красивого юноши, который привлекателен для женской аудитории, но в качестве объекта любви выбирает мужчину;
2. действие, происходящее в Европейских странах;
3. сюжет, согласно которому запретная любовь между мужскими персонажами непременно заканчивается трагическим финалом.

И действительно, если мы обратимся к ранним произведениям в жанре сёнэн-ай, то увидим, что очень часто местом действия в манге являются такие страны, как Франция или Германия, герои принадлежат к европейской знати, а сама история нередко завершается гибелью одного из персонажей. Как отмечает Нагаикэ Кадзуми, персонаж Пауло также представляет собой типаж «рокового мужчины» (L’homme fatal), т.е. своеобразную мужскую версию «роковой женщины», чья необычайная красота и сексуальная привлекательность приводит их любовников к трагическому концу [Nagaike 2007: 40-41]. В этом типе героя она видит протест против устоев патриархальной культуры, когда желание нарушить запрет и низвергнуть авторитет Отца выражается в подобной символической форме.

Влияние европейского искусства на становление жанра сёнэн-ай

Начиная со второй половины ХIХ века, после прекращения политики самоизоляции, Япония часто находилась под влиянием культурных веяний Европы и Америки. Заимствования и адаптация продолжились и в ХХ веке, получив новый импульс в творчестве женщин-авторов японских комиксов.

В 1960-е годы в Японии увеличивается количество читателей манги и, наравне с ростом юношеских журналов, огромную популярность набирают журналы манги для девочек такие, как «Сёдзё сандей», «Накаёси», «Маргарет», «Рибон», «Сёдзё комикку» и др. При этом женщины пробуют себя в новых жанрах манги – научной фантастике и историях об однополой любви. Их комиксы получают высокую оценку критиков и становятся популярны не только у подростковой аудитории, но и среди читателей старшего поколения.

К тому же, под влиянием сексуальной революции, с конца 1960-х годов меняется положение женщины в современном обществе. Девушки все больше начинают вести самостоятельный образ жизни, не отягощенный заботой о рождении детей и создании семьи. Во многом этому способствует и развитие средств контрацепции, и общее улучшение качества жизни.

Когда группа молодых женщин-авторов манги, которым на тот момент было не многим больше двадцати лет, начинала в конце 1960-х годов придумывать свои истории про красивых юношей, она вдохновлялась отнюдь не японскими, а европейскими источниками. В этом можно убедиться, если мы обратимся к их автобиографиям или интервью.

Так, в своей недавно вышедшей автобиографической книге «Мальчик по имени Жильбер» (Shōnen no na wa Gilbert) Такэмия Кэйко отмечает, как в 1960-е годы посетила выставку, посвященную группе французских художников-пейзажистов Барбизонской школы. Ее поразило то, что в этих одиночных картинах чувствовалась богатая история и сила повествования. Больше всего ей понравилась картина Жана-Франсуа Милле «Дафнис и Хлоя», на которой влюбленные пастух и пастушка ловили рыбу (рис. 2). Этот древнегреческий мотив часто обыгрывался в творчестве самых разных художников. «Дафнис и Хлоя» в исполнении Милле настолько понравились Такэмии, что у нее в комнате даже висел плакат с репродукцией этой картины [Takemiya 2016: 30]. Фигуры пастуха и пастушки занимают на картине сравнительно небольшое пространство, в то время как большую часть полотна заполняет густой лес. И хотя картина выполнена в темных тонах, яркий поток света высвечивает босые ступни Дафниса, что заставило Такэмию впервые задуматься о мужском эротизме.

Затем появились и другие источники, которые позволили глубже судить об однополых отношениях. Этими источниками оказались европейская литература и кинематограф, с которыми молодых Такэмию Кэйко и Хагио Мото в основном знакомила Масуяма Нориэ – сценарист и по совместительству продюсер Такэмии . Она жила с ними по соседству, когда девушки в начале своей карьеры снимали одну квартиру на двоих в токийском районе Оидзуми. Именно здесь, в месте, которое позже будет известно как «Салон Оидзуми» (Ooizumi salon), им удалось собрать вокруг себя коллектив женщин-мангак – будущих представительниц «Союза 24-го года». Если Такэмия Кэйко восприняла тему гомосексуальных отношений с воодушевлением, то Хагио Мото, напротив, не проявляла к этому особого интереса.

Тем не менее, на них обеих большое впечатление произвел французский фильм «Особенная дружба», вышедший на широкие экраны в 1964 году. Инициатором похода в кино также выступила Масуяма. Фильм был снят по одноименному роману французского писателя Роже Пейрефитта, который был написан еще в 1944 году. В СССР данный роман был запрещен как оправдывающий гомосексуальные отношения. Впрочем, сам фильм не содержит каких-либо откровенных сцен, а, напротив, показывает исключительно историю дружбы старшеклассника Жоржа де Сарра и 12-летнего Александра Мотье, которые учатся в закрытой католической школе для мальчиков (рис. 3). Вскоре наставникам школы становится известно об их «особенной» дружбе. Они просят мальчиков исповедаться, Жорж соглашается, но маленький Александр продолжает твердить, что их отношения – это его личное дело. По дороге домой, не выдержав предательства и разлуки со своим старшим товарищем, он бросается с поезда и погибает.

Именно этот фильм во многом объясняет, почему первые работы в жанре сёнэн-ай были посвящены теме закрытых колледжей для мальчиков, и почему была выбрана подобная стилистика. Это, прежде всего, такие произведения, как 1-томная манга Хагио Мото «Ноябрьская гимназия» (1971) и ее продолжение, но уже под другим заголовком «Сердце Томаса» (1974, 3 тома), а также 17-томная манга Такэмии Кэйко «Песня ветра и деревьев» (1976–1984).

Но самой первой историей в жанре сёнэн-ай принято считать работу Такэмии «В беседке» (“Sunrūmu nite”), опубликованную на страницах спецвыпуска журнала «Сёдзё комикку» в 1970 году под первоначальным заголовком «И снег, и звезды, и ангелы…» (“Yuki to hoshi to tenshi to…”). В этой манге рассказывалось о красивых юношах, влюбленных друг в друга, а действие истории разворачивалось в Европе [Welker 2011: 212] (рис. 4).

Уже после этого Хагио Мото создала мангу «Ноябрьская гимназия» (“Jūichi-gatsu no Gymnasium”, 1971), повествующую об отношениях мальчиков в закрытой немецкой школе. В то время было очень рискованно печатать мангу про любовь, где персонажами были только мальчики. Как заявляет в своем интервью Хагио Мото, она пыталась сделать историю про девочек, но у нее получалась совсем другая атмосфера, поэтому в итоге она решила остановиться на мужском варианте «Ноябрьской гимназии» [Thorn 2005]. В центре этой рисованной истории – рассказ о разлученных в детстве братьях-близнецах Эрике и Томасе, которые случайно познакомились в школе. Внезапно Томас умирает от пневмонии во время школьных каникул, и Эрик начинает расследовать историю тайной любви его матери.

Затем последовала 3-томная манга «Сердце Томаса» (1974), где главный герой Томас Вернер кончает жизнь самоубийством и оставляет письмо своему возлюбленному Жюлисмолю. Томас поспорил, что Жюлисмоль влюбится в него, но тот никогда не питал к нему нежных чувств и отверг любовь юного мальчишки. Вскоре в школе появляется новый ученик, Эрик Фрюэлинг, который как две капли воды похож на погибшего Томаса. В этой работе Хагио Мото продолжает развивать тему братьев-близнецов – здесь, как и в «Ноябрьской гимназии», внезапная смерть персонажа снова влечет за собой терзания главного героя и череду новых расследований. К тому же, в самом начале манги мы наблюдаем кадры с игрой в футбол, очень похожие на сцену из фильма «Особенная дружба» (рис. 5).

Рис. 5. Ученики играют в футбол – кадр из фильма «Особенная дружба» (1964) и страница из манги «Сердце Томаса» (том 1, переиздание 1995, Сёгакукан бунко, стр. 55).

Влияние фильма «Особенная дружба» ощущается и в манге Такэмии Кэйко «Песня ветра и деревьев» (Kaze to ki no uta, 1976–1984), которая считается классикой жанра сёнэн-ай. Действие этой манги разворачивается во французской академии Лакомбрад. В центре истории – взаимоотношения двух учеников Жильбера Кокто и Сержа Баттура. Манга заканчивается смертью одного из главных героев. В визуальном плане заимствована не только тема мальчишеской гимназии, но и некоторые персонажи, а также теплица, как место романтических встреч (рис. 6).

Для создания манги «Песня ветра и деревьев» Такэмия Кэйко также собирала французские альбомы с иллюстрациями и фото. В частности, у нее был альбом с фотографиями Парижа от французского фотохудожника Эжена Атже (1857–1927) – одного из пионеров городской фотографии. Такую любовь к Франции Такэмии привила все та же Масуяма Нориэ, обожавшая европейское кино и собиравшая буклеты к фильмам [Takemiya 2016: 147].

Что касается имени одного их главных персонажей «Песни ветра и деревьев» – Жильбера Кокто, то оно не случайно и отсылает нас к французскому писателю, художнику и кинорежиссеру Жану Кокто (1889–1963). Известно, что Такэмия и Хагио были хорошо знакомы с творчеством данного писателя, в особенности с его автобиографичным романом «Белая книга» (1928), где он пишет об осознании своей нетипичной сексуальности.

Кокто был эксцентричной творческой личностью, фривольным эстетом, известный своими гомосексуальными наклонностями. После войны в 1943 году он помог Жану Жене (1910–1986) – еще одному французскому писателю, затрагивающему в своем творчестве тему гомосексуализма, опубликовать его роман «Богоматерь цветов». Впоследствии именно имя Жана Жене послужило основой для названия японского журнала «June», публикующего с 1978 года мангу в жанре сёнэн-ай и яой (рис. 7). Фамилия Жене на японском – «Дзюнэ» (ジュネ) созвучна с английским словом «June» (джун), которое по-японски записывается точно так же, как фамилия французского писателя. Влияние журнала было настолько велико, что даже появился специальный термин «сосаку дзюн» (произведения в стиле журнала June), который использовался наравне с такими определениями, как сёнэн-ай, тамби сёсэцу и бисёнэн-манга. На заре своего существования в журнале “June” был открыт раздел под названием «Классы рисования» («Оэкаки кёсицу»), редактором которого стала Такэмия Кэйко. Она помогала начинающим авторам в создании манги и давала рекомендации читателям – какие посмотреть фильмы или какую почитать литературу, чтобы быть в теме.

Существовали и другие произведения, посвященные теме закрытых школ для мальчиков, которые оказали влияние на стилистику жанра сёнэн-ай, как, например, британский драматический фильм «Если…» (1968) о протесте старшеклассников в английской частной школе или повесть Германа Гессе «Под колесом» (1906) об одаренном мальчике из провинции, отправленном учиться в элитную семинарию. Также Хагио Мото в своем интервью упоминает фильм французско-итальянского производства «Смерть в Венеции» [Thorn 2005], который был снят в 1971 году по одноименной новелле Томаса Манна. В этой киноленте снова затрагивалась тема однополой любви, где приехавший на отдых композитор оказывается очарован красотой польского юноши Тадзио.

Несмотря на сильное европейское влияние, термин «сёнэн-ай» был заимствован Такэмией Кэйко у японского писателя Инагаки Тарухо (1900–1977), выпустившего в 1968 году эссе «Эстетика юношеской любви» («Сёнэн-ай но бигаку») [Angles 2011: 235]. В этом эссе Инагаки описывал различные примеры любви между прекрасными юношами одинакового возраста, что впоследствии и определило облик мужских персонажей в манге Такэмии Кэйко, не отличающихся большой разницей в возрасте.

И все же в поисках новой эстетики женщины-мангаки обращались в основном к творчеству европейских писателей гомосексуальной ориентации и фильмам об однополой любви. Как женщин их интересовали мужские персонажи, но описание мужчин и взгляд на мужчину как предмет обожания они могли встретить только в произведениях гомосексуальной направленности. Поэтому неудивительно, что творчество таких писателей, как Роже Пейрефитт, Жан Кокто, Жан Жене, а также фильмы «Особенная дружба», «Если…» и «Смерть в Венеции», были восприняты представительницами «Союза 24-го года» и переосмыслены ими уже в русле их собственного стиля, отличающегося красотой, изяществом и легкой меланхоличностью.

Влияние гомосексуальной эстетики: а был ли мальчик?

Несмотря на то, что жанры манги сёнэн-ай и яой заимствовали очень многие элементы гей-культуры (имена писателей нетрадиционной ориентации, стилистику их литературных произведений и кино-адаптаций), они при этом никогда не являлись историями про геев или для геев.

Так, например, в Японии известен случай, когда представитель секс-меньшинства Сато Масаки опубликовал в мае 1992 года гневное письмо читательницам жанра яой в женском феминистическом журнале «Choisir» (фр. Швазир). Его основная претензия состояла в том, что отображение любви между персонажами мужского пола в яое не имеет ничего общего с отношениями между геями в реальном мире. Другими словами, однополые отношения между прекрасными юношами бисёнэнами, которые изображаются женщинами в манге жанров яой и сёнэн-ай, – это всего лишь плод женской фантазии [Vincent 2007: 70]. Для многих читательниц журнала письмо Сато стало настоящим шоком и вызвало многочисленные споры вокруг яоя (yaoi ronsou).

В попытках уйти от представления себя как сексуального объекта, женщины предпочитали изображать в своих историях исключительно мужчин. Поэтому было бы неправильно связывать жанры яой и сёнэн-ай исключительно с темой гомосексуальных отношений. Как известно, в манге данного направления существует два основных типажа: сэмэ (активный, нападающий) и укэ (пассивный, принимающий). Если за персонажем сэмэ закреплено ярко выраженное мужское начало, то женская аудитория часто ассоциирует себя с более пассивным мужским персонажем укэ. К тому же многие исследователи отмечают, что персонажи жанра “boy’s love” – это и не мальчики, и не девочки, а скорее представители так называемого «третьего пола». Поскольку читательницами данного жанра манги являются в основном девочки-подростки, то андрогинные персонажи представляют идеализированные отношения на равных. Известно, что в период взросления юноши и девушки сначала обращают внимание на представителей своего же пола: «Первые стремления после наступления половой зрелости, часто без особого, впрочем, вреда, идут по ложному пути. Дессуар (Dessoir) справедливо обратил внимание на закономерность мечтательной дружбы юношей и молодых девушек с лицами одинакового пола и возраста» [Фрейд 2008: 132]. Таким образом, подобные произведения, прежде всего, нацелены на то, чтобы привлечь внимание соответствующей молодежной аудитории.

Одной из причин того, почему «Сорокадевятницы» обратились к теме однополых отношений, также является тот факт, что по инициативе Масуямы в руки Хагио Мото и Такэмии Кэйко попал японский журнал «Барадзоку» («Клан роз») – журнал для геев, которым также интересовались некоторые женщины, считавшие отношения между мужчинами чем-то интригующим [Thorn 2005]. Но стоит заметить, что первый выпуск журнала «Барадзоку» вышел только в 1971 году, т.е. уже год спустя после того, как Такэмия Кэйко опубликовала свою мангу «В беседке» (1970) – первую работу в жанре сёнэн-ай.

В Японии для описания мужских однополых отношений существует отдельный жанр комиксов под романтическим названием «бара» (薔薇, «роза»). Символика розы была впервые заимствована редактором Ито Бунгаку для журнала «Барадзоку», что впоследствии и дало название всему жанру, хотя доподлинно неизвестно, откуда именно взялось такое название. В отличие от адресованного женской аудитории “boy’s love” (BL), жанр бара обозначается как “man’s love” (сокр. ML) и предназначен для мужчин с нетрадиционной сексуальной ориентацией. К тому же в Токио находится целый район под названием Синдзюку нитёмэ, где расположены бары и клубы для сексуальных меньшинств, и где также можно приобрести соответствующую комиксную продукцию жанра досэй-ай (однополая любовь), но только не мангу жанра сёнэн-ай. Любительницы “boy’s love” собираются совсем в другом месте – районе Икэбукуро на улице под названием Отомэ-родо (досл. «аллея барышень»), где огромное количество товаров продается именно для женской части фанатов аниме и манги.

Принято считать, что жанр бара берет свое начало с 60-х гг. ХХ века, а именно со знаменитой эротической фотосессии писателя Мисимы Юкио «Баракэй» («Наказание розами»), снятой фотографом Хосоэ Эйко в 1961 году. Серия фотографий, проникнутых гомоэротизмом, была сначала показана на выставке в универмаге Мацуя Гиндза, а затем в 1963 году был выпущен одноименный каталог.

На этих фотографиях Мисима Юкио, который после поездки в Грецию увлекся бодибилдингом, показывает свое накачанное тело и нередко изображается вместе с цветком розы. На одной из фотографий он предстает в образе святого Себастьяна (рис. 8), который считается символом гомоэротизма. Известно, что образ святого Себастьяна встречается на страницах его провокационного романа «Исповедь маски» (1949), где главный герой впервые испытывает сексуальное возбуждение, глядя на репродукцию картины Гвидо Рени. Характерная поза христианского мученика с заломленными руками и вонзенными в плоть стрелами пробуждает в главном герое гомосексуальные и садо-мазохистские наклонности: «С тех пор, как я оказался во власти чар святого Себастьяна, у меня появилась такая привычка (я и поныне от нее не избавился): стоило мне оказаться без одежды, как я тут же непроизвольно заламывал руки за голову, хотя мое тщедушное тело весьма мало походило на атлетическую фигуру мученика» [Мисима 2006: 80].

Символику розы и различные сравнения с этим цветком мы также можем встретить в романе Жана Жене «Чудо о розе» (Miracle de la Rose), опубликованном в 1946 году. В этом автобиографическом произведении Жене рассказывает о годах тюремного заключения, проведенных им в колонии Меттре и тюрьме Фонтевро, и своих гомосексуальных любовных чувствах по отношению к другим заключенным. При описании одного из арестантов, приговоренных к смертной казни, Жене идеализирует его образ и превращает цепи на его руках в гирлянду из белых роз: «Но весь пыл нашего преклонения, а еще почти невыносимое бремя святости, что давила на цепи наручников, стискивающих запястья – к тому же волосы успели отрасти, и спутанные колечки падали на лоб с какой-то продуманной обреченностью шипов тернового венца – все привело к тому, что явилось чудо: оковы под нашими изумленными взглядами вдруг превратились в гирлянды белых роз. Процесс превращения начался у левого запястья, которое вдруг оказалось оплетено цветочным браслетом, затем в розы стали превращаться звенья цепочки, одна за другой, и гирлянда протянулась до правого запястья. А сам Аркамон, нисколько не ведая о чуде, все шел и шел по коридору» [Жене 2003]. Известно, что на японский язык роман «Чудо о розе» был впервые переведен в 1956 в издательстве «Синтёся» переводчиком Хоригути Дайгаку [Horiguchi]. Таким образом, параллели с розой можно обнаружить в произведениях как японских, так и европейских авторов нетрадиционной ориентации.

По аналогии с жанром бара, использующим символику розы, японские женщины гомосексуальной ориентации стали употреблять по отношению к себе термин «юри», что в переводе с японского означает «лилия». Появление этого термина также связывают с деятельностью редактора Ито Бунгаку, который в 1976 году решил открыть на страницах 46-го номера журнала «Барадзоку» отдельную колонку под названием «Уголок клана лилий» (Yurizoku no heya) [Welker 2011: 219]. Впоследствии для обозначения манги, рассказывающей об отношениях женских персонажей, но предназначенных для мужской целевой аудитории, стали использовать термин «юри». В свою очередь «Сорокадевятницы» также известны как «Союз цветов 24-го года» (Hana no Nijūyonen gumi). Происхождение подобной цветочной атрибутики связано с термином «хана» (досл. «цветок»), который согласно трактату об актерском искусстве Дзэами Мотокиё означает «мастерство». В отношении «Сорокадевятниц» это указывает на их выдающиеся способности и революцию в жанре женских комиксов, поэтому их часто также называют «Великолепные сорокадевятницы» (Magnificent Forty-Niners).

Если символика розы имеет явные параллели с творчеством писателей гомосексуальной ориентации, то работы представительниц «Союза цветов 24-го года» такой привязки не имеют и идут несколько иным путем. Их манга про однополые отношения представляет скорее фантазию, а не истории о гомосексуалистах в прямом смысле этого слова.

Более того, если мы внимательно посмотрим на главного героя манги «Песня ветра и деревьев» Жильбера Кокто, то увидим, что внешний облик мальчика неоднозначен и феминизирован (рис. 9). По мнению Такэмии Кэйко, человек двойственен по своей натуре, т.е. в нем есть как мужские, так и женские качества, и жанр сёнэн-ай как нельзя лучше отражает эту идею [Toku 2003]. Другими словами на страницах манги воплощается идея об андрогине – человеке, совмещающем в себе черты характера мужчины и женщины. Похожий прием мы можем обнаружить и в романе «Повесть о принце Гэндзи», где главный персонаж наделен как мужскими, так и женскими чертами. К тому же в манге «Песня ветра и деревьев» встречается описание главного героя, которое схоже с описанием Пауло из рассказа «Лес влюбленных» и соответствует типажу «рокового мужчины»: «Жильбер, дьявол, что внутри тебя – самый обворожительный дьявол. Поначалу ты противился ему, но тебе его не победить. Ты отдал дьяволу свое тело…» [Takemiya 1977: 55, пер. с яп. Ю.М.].

Интересно наблюдать процесс «превращения пола» в научно-фантастической манге Хагио Мото «Их было одиннадцать» (“Jūichinin Iru!”, 1975), где один из персонажей неопределенного пола. Фрол Фролберичери считает себя мужчиной, хотя по своему внешнему виду, телосложению и эмоциональности больше походит на женщину. Он прибыл с планеты Вена и относится к так называемому виду мениру (メニール) – когда в теле дремлют признаки обоих полов. Только в период вторичного взросления индивид может определиться, будет ли он мужчиной или женщиной. Успешно пройдя командный тест, Фрол решает-таки стать женщиной, хотя до этого момента ему больше хотелось быть мужчиной.

Таким образом, мужские персонажи манги сёнэн-ай могут легко ассоциироваться с женскими персонажами. Но особый шарм манге придает то, что персонажи занимают двойственную позицию, т.е. их нельзя с полной уверенностью отнести ни к одному из двух полов. Читатель уже сам решает, какие перед ним предстают персонажи. Либо это мальчики, либо это всего лишь игра в «юношескую любовь», когда изображается одно, а подразумевается другое. К тому же подобные персонажи позволяют читательницам не только идентифицировать себя с ними, но и дистанцироваться от них, быть своего рода сторонним наблюдателем, если что-то не по нраву. В-третьих, они позволяют насладиться мужской красотой бисёнэна.

Японская литература периода Хэйан и вопросы гендера

Еще задолго до того, как в 1970-е годы в Японии появилась целая плеяда талантливых женщин, создающих комиксы-манга, уже в эпоху Хэйан (794–1192) благодаря развитию слоговой азбуки хираганы придворные дамы творили мир японской литературы. Свой творческий потенциал они воплотили в выдающихся романах моногатари, дневниках никки, эссе дзуйхицу («вслед за кистью»). Это явление настолько уникально и не имеет аналогов в мире, что получило название «литература женского потока» (дзёрю бунгаку). Точно так же как и женщины-мангаки 1970-х гг., которые в своих произведениях создали особый язык и атмосферу, женщины эпохи Хэйан развивали темы и поднимали вопросы, волновавшие женскую аудиторию.

Самой известной писательницей эпохи Хэйан является Мурасаки Сикибу, сочинившая шедевр японской литературы – «Повесть о принце Гэндзи» («Гэндзи моногатари», Х-ХI вв.). Главный герой ее романа, господин Гэндзи – отпрыск императорского рода, лишенный статуса принца крови, представлен как обладатель необычайной красоты и всевозможных талантов, «достигший замечательных успехов во всех занятиях своих». Нередко Мурасаки Сикибу дает «феминный» образ мужской красоты в своем произведении. Например, во время разговора юношей о достоинствах и недостатках разных женщин, она так описывает облик блистательного принца Гэндзи: «Облаченный в мягкое белое платье, поверх которого кое-как наброшено одно носи, с распущенными шнурками, он полулежит, облокотясь на скамеечку-подлокотник, его лицо, озаренное огнем светильника, невыразимо прекрасно. Вот если бы он был женщиной! Так, для него хоть лучшую из лучших выбери – и та не подойдет» [Мурасаки 2010: 29]. Как отмечает исследователь Полина Бояринова: «Изучая литературу эпохи Хэйан, можно отметить, что и визуальные различия в гендерном дисплее, по-видимому, были не велики, и ценились в мужчинах и женщинах примерно одни и те же внешние качества» [Бояринова 2015: 109].

В фильме 2001 года «Тысячелетняя любовь: повесть о блистательном принце Гэндзи» роль принца исполняет японская актриса Амами Юки – в прошлом исполнительница мужских ролей в театре Такарадзука. По всей видимости, для того, чтобы в полной мере воплотить «феминный» идеал мужской красоты эпохи Хэйан, режиссер взял на роль женщину (рис. 10). Этот интересный ход помогает по-новому взглянуть на литературу того времени.

Уже в литературе позднехэйанского периода появляются темы, связанные с гендерной проблематикой. Так, японский роман «Путаница» или «Торикаэбая моногатари», принадлежащий перу неизвестного автора, повествует о жизни государственного советника, у которого родилось двое прекрасных детей от разных жен, но при этом похожих друг на друга как две капли воды [Торикаэбая 2003]. Вот только несравненной красоты мальчик по имени Вакагими с возрастом все больше вел себя как девушка, а его бойкая сестра Химэгими все больше походила на юношу: «Что до детей, то теперь решили воспитывать Вакагими девочкой, а Химэгими – мальчиком. Он и она поменялись местами. Так что и мы тоже поменяем их местами» [Торикаэбая 2003: 56]. Далее мы наблюдаем, как брат и сестра воспитываются в соответствии с выбранным гендером, Вакагими становится распорядительницей женских покоев во дворце, а Химэгими делает успешную карьеру, дослужившись до должности Внутреннего министра. И только беременность Химэгими возвращает все на свои места. Будучи в положении, Химэгими втайне ото всех скрывается в далекой провинции Удзи. В этот момент Вакагими, преодолевая свойственную ему робость, вспоминает о своих мужских обязанностях и отправляется на поиски сестры. В результате гендерная путаница благополучно разрешается тем, что Вакагими возвращается к роли мужчины, а Химэгими – к роли женщины. Несмотря на то, что в «Торикаэбая моногатари» отсутствует мотив осуждения гендерной девиации, все-таки приемлемой моделью поведения в рамках патриархальной культуры остается жесткое соответствие пола и гендера.

После эпохи Хэйан в японской культуре больше не наблюдалось ситуации, при которой целый пласт художественных произведений был бы создан авторами-женщинами и передавал бы свойственные им чувства и переживания, и только в ХХ веке женские творческие коллективы снова набирают популярность. Благодаря примеру, поданному Мурасаки Сикибу, «другие женщины начали писать, и женская чувственность нашла свое выражение в их собственной литературе. Точно так же, как эти женщины переосмыслили письменное слово, так и их современные коллеги в итоге обогатили мангу, популярную литературу Японии, возвышенной чувственностью» [Gravett 2004: 76].

В результате, с начала 1980-х годов представительницы «Союза 24-го года» и другие авторы манги начинают обращать свое внимание на мифы и древние литературные памятники Японии. Так, например, Ямагиси Рёко создает одиннадцатитомную мангу «Император страны Восходящего солнца» (“Hi Izuru Tokoro no Tenshi”, 1980–1984) о принце Сётоку Тайси (ок. 574–622) – великом реформаторе и проповеднике буддизма в Японии, проявлявшему любовные чувства к политическому деятелю Сога-но Эмиси (рис. 11). Кихара Тосиэ, также входившая в «Союз 24-го года», вдохновившись романом «Торикаэбая моногатари» выпускает в 1998 году однотомную мангу «Торикаэбая ибун». Еще раньше в 1986 году Ямаути Наоми в содружестве со сценаристкой Химуро Саэко создают 4-томную мангу “The Change!” (1986), а уже в 2000-е годы Сайто Тихо – мангу «Торикаэ Бая», выпуск которой продолжается до сих пор и в настоящее время насчитывает 11 томов (рис. 12).

Роман «Повесть о принце Гэндзи» также находит свое отражение в комиксах самых разных авторов, но наивысшее признание он получил в манге Ямато Ваки «Асаки юмэ миси» (1980–1993, 13 томов), над которым мангака трудилась тринадцать долгих лет, чтобы в точности воссоздать исторические детали эпохи Хэйан (рис. 13). Таким образом, после периода «европеизации» у японских женщин-авторов манги возникает интерес к культурному наследию собственной страны, который они успешно перекладывают на язык женских комиксов.

Заключение

В своем историческом развитии жанр женской манги в определенный момент отказывается от типажа «девушки в мужском костюме» в пользу женственного юноши. Тем самым мы наблюдаем ситуацию, когда женскому персонажу больше нет нужды скрываться под мужским обликом, поэтому становится проще быть женственным юношей или бисёнэном.

Появление новых жанров яой и сёнэн-ай дает девушкам возможность воспроизвести и примерить на себя мужскую модель поведения, которая предоставляет большую свободу в выборе действий и позволяет занять активную позицию, т.е. когда не тебя выбирают, а ты выбираешь. Этим объясняется тот факт, что некоторые любительницы яоя и сёнэн-ая говорят о себе в мужском роде или косплеят мужских персонажей. Жанры яой и сёнэн-ай становятся для девушек чем-то вроде демонстрации независимости и формирования сообщества близких по духу людей.

Такая манга – это пространство свободы, где девушки могут отойти от пресловутых ролей женщины-домохозяйки или матери-героини, и просто наслаждаются чувственной стороной истории. Как отмечает Наката Каори, именно в рассказах Мори Мари, а также в женской манге, читательницы находят отдушину их несбыточных надежд [Nakata 2004: 48]. Если подходить с точки зрения психоанализа, то девушки, представляя себя в образе парней, реализуют таким способом свои скрытые желания. Манга жанров яой и сёнэн-ай становится для них самотерапией, где они могут утешить себя, уйти от грубой реальности и одиночества.

К тому же, исходя их вышеизложенной информации, развитие женских комиксов в Японии совпало с очередным витком обращения к европейскому искусству, в частности – к французскому. Тем самым снова показав, что манга гибридна по своей сути, и что японская культура часто строится на принципе заимствования и переработки зарубежного материала в русле своей собственной национальной культуры. В этом кроется удивительная популярность манги, которая совмещает в себе различные элементы, близкие как европейскому, так и японскому читателю.

В результате и литература женского потока эпохи Хэйан, и творчество Мори Мари, и представительниц «Союза 24-го года» сходится в одном – везде затрагивается гендерная проблематика, когда в поисках искусства, близкого и понятного, прежде всего, женской аудитории, авторы пытаются выйти за пределы патриархальной культуры таким весьма оригинальным способом. Впрочем, уже в 1990-е годы яой и сёнэн-ай объединяются под общим названием “boy’s love” и становятся отдельным коммерчески успешным жанром, который намеренно заимствует как элементы гомоэротизма, так и приемы женской манги.

Автор: Юлия Магера

Впервые опубликовано: Магера Ю.А. Истоки жанров манги яой и сёнэн-ай // Манга в Японии и России. Вып. 2. М., Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2018. С. 264-290.

Литература:

1. Бояринова П.А. Особенности проявления «гендерного беспокойства» в эгалитарной культуре (на примере японского романа «Торикаэбая моногатари») // Вестник Томского государственного университета. – № 397. – 2015. С. 108-113.
2. Жене Ж. Чудо о розе / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.: Амфора, 2003. URL: https://www.e-reading.club/book.php?book=1003407 (дата обращения 17.05.2017).
3. Кона Юки. Отомэ-родо или яой по-японски // Cool-Japan-Ru [сайт], 2011. URL: https://j.cooljapan.ru/archives/2119 (дата обращения 17.05.2017).
4. Л.А. Такарадзука // Япония сегодня. – № 1. – 2007. С. 12-15.
5. Миллер И. Жан Кокто: смерть и юноша // Частный Корреспондент [сайт], 2014. URL: https://www.chaskor.ru/article/zhan_kokto_smert_i_yunosha_18373 (дата обращения 17.05.2017).
6. Мисима Ю. Исповедь маски / Пер. с яп. Г. Чхартишвили. СПб: Азбука-классика, 2006. – 240 с.
7. Мурасаки С. Повесть о принце Гэндзи. Т. 1. / Пер. с яп. Т.Л. Соколовой-Делюсиной. СПб: Гиперион, 2010. – 592 с.
8. Рыгина Л. Анимация небесного цвета // Окно в Японию. – № 25. – 2004 [сайт]. URL: https://www.ru-jp.org/rygina01.htm (дата обращения 05.09.2015).
9. Торикаэбая моногатари, или Путаница / Пер. с яп. М. Торопыгиной. СПб: Гиперион, 2003. – 352 с.
10. Тэдзука О. Принцесса-рыцарь. Т. 1. / Пер. с яп. А. Деминой. Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2011. – 240 с.
11. Тэдзука О. Принцесса-рыцарь. Т. 2. / Пер. с яп. А. Деминой. Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2012. – 224 с.
12. Тэдзука О. Принцесса-рыцарь. Т. 3. / Пер. с яп. А. Деминой. Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2012. – 256 с.
13. Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности / Пер. с нем. А. Вяхирева, И. Полякова. СПб: Азбука-классика, 2008. – 256 с.
14. Хагио Мото. Их было одиннадцать // Ридманга [сайт]. URL: https://readmanga.me/they_were_eleven (дата обращения 17.05.2017).
15. Angles Jeffrey. Writing the Love of Boys: Origins of Bishonen Culture in Modernist Japanese Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.
16. Gravett P. Through a Woman’s Eyes // Manga: Sixty years of Japanese comics. N.Y.: Collins Design, 2004. Pp. 74-95.
17. Hagio Moto. Tōma no Shinzou (Сердце Томаса). Tokyo: Shogakukan bunko, 1995.
18. Horiguchi Daigaku // Wikipedia [website]. URL: https://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%A0%80%E5%8F%A3%E5%A4%A7%E5%AD%B8
19. MacLelland M. Male homosexuality and popular culture in modern Japan // Intersections: Gender, History and Culture in the Asian Context. – Issue 3. – January 2000. URL: https://intersections.anu.edu.au/issue3/mclelland2.html (дата обращения 05.09.2012).
20. Mizoguchi Akiko. Theorising comics/manga genre as a productive forum: yaoi and beyond // Global Manga Studies vol. 1: Comics Worlds and the World of Comics: Towards Scholarship on a Global Scale. Kyoto: International Manga Research Center, Kyoto Seika University, 2010. Рр. 145-170.
21. Mizoguchi Akiko. Male-Male Romance by and for Women in Japan: A History and the Subgenres of «Yaoi» Fictions // U.S.-Japan Women’s Journal. – No. 25. – 2003. Pp. 49-75.
22. Mori Mari. Koibitotachi no mori (Лес влюбленных) // Mori Mari zenshū. Tokyo: Chikuma shobō, 1993. Pp. 7-73.
23. Nagaike Kazumi. «L’homme fatal» and (Dis)empowered Women in Mori Mari’s Male Homosexual Trilogy // Japanese Language and Literature, Vol. 41. – No. 1. – Apr., 2007. Pp. 37-59.
24. Nakata Kaori. The Room of Sweet Honey: The Adult Shojo Fiction of Japanese Novelist Mori Mari (1903l –1987). Columbus: Ohio State University, 2004.
25. Takemiya Keiko. Shōnen no na wa Gilbert (Мальчик по имени Жильбер). Tokyo: Shogakukan, 2016. – 240 p.
26. Takemiya Keiko. Kaze to Ki no Uta. Vol. 1 (Песня ветра и деревьев. Том 1). Tokyo: Shogakukan, 1977.
27. Thorn Matt. The Moto Hagio Interview // The Comics Journal. – No. 269. – 2005. URL: https://classic.tcj.com/history/the-moto-hagio-interview-conducted-by-matt-thorn-part-one-of-four/ (дата обращения 05.09.2012).
28. Toku Masami. Interview with Keiko Takemiya // California State University Chico, 2003. URL: https://www.csuchico.edu/~mtoku/vc/interviews_full/Interview%20w_Takemiya.html (дата обращения 17.05.2017).
29. Vincent Keith. A Japanese Electra and Her Queer Progeny // Mechademia 2: Networks of Desire. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. Pp. 64-79.
30. Welker James. Flower Tribes and Female Desire: Complicating Early Female Consumption of Male Homosexuality in Shōjo Manga // Mechademia 6. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. Pp. 211-228.